Константин Яковлев - Как мы портим русский язык
Бывает, пишущий словно нарочно так «растворится» во вселенности, подумаешь — сочинял за него житель другой планеты, глядя на Землю со стороны. Один герой у него: «Лицо смуглое, как у креола, нос с кавказской горбинкой». Другой: «Спит… голубоглазый, с лицом сфинкса, эрудит». Третий: «Смуглое, как у мулата, лицо». Четвертый — «углемазутовый мавр»… У него духота — «словно узаконенная нагрузка к вагонному сервису… единая чаша причастия». У него скопление каменных столбов «походит на исполинский кафедральный орган, на котором музицирует ветер» (и рядом — «готические шпили гранитных столбов»). Он порой в «самом себе» делает «любопытные открытия, целый оазис человеческих драгоценностей».
Кстати, в этих примерах видна и мода на церковную лексику. Перечень её можно было бы продолжить. Тут и «река — словно пояс богоматери», и «деревья как будто прозревают что–то горнее, неземное», и у соловьев… «как у архангелов крылья–то были»… Чего только нет! Все познания обо всём мире, всю мировую культуру пытаются выплеснуть на страницу при описании обыкновенного пруда, не то что гранитных столбов. Лишь самого пруда тут не увидишь.
Что касается моды на церковную лексику, идёт она, кажется, от Евгения Евтушенко — одного из самых «набожных» наших поэтов и самых «разносторонних» по охвату «лексических слоёв». Это он ввёл «элеваторы… над землёю подъятые, словно божьи персты». У него:
А лес в церковном своём владычестве,
дыша, как ладаном, сосновой терпкостью,
вставал соборно,
вставал готически,
и в нём подснежники свечами теплились.
Мерцали белые балахоны,
и губы, сложенные в молитве,
и пели хоры,
и пели хоры:
«Аве Мария!
Аве Мария!»
У него же — «О, дай мне, боже, быть поэтом!» и т. д. и целая «Молитва» о даровании поэтических сил вместо вступления к поэме.
Пожалуй, и в самом деле: едва вообразимая смесь разноязыких и разностильных слов, выражений и образов, вошедших в поэзию Евтушенко, а вдобавок — интонации самых разных поэтов, то приглушённо, то явственно звучащие в стихах, — это стало настоящей его бедой. Не зря поэту постоянно приходится доказывать, что у него есть свой собственный стиль (и все–таки не удалось доказать, ибо слова Л. Озерова «сообразуясь со стилем автора», сказанные о стихотворении 1950 года, не добавляют ровно ничего в пользу собственного стиля Евгения Александровича).
И конечно, подлинная беда, когда разностильность и пестрословие поэта находят подражателей и в поэзии, и в прозе, когда пишущие начинают «обогащать» свой словарь за счёт чего угодно — и библейских, и иностранных, и ругательных, и вовсе нецензурных, и жаргонных уродливых слов, и своими собственными силами изуродованных, переиначенных и переосмысленных, — только не за счёт обычных ёмких и метких, русских народных слов.
Со многими «современными», модными способами обогащения речи встречаешься, читая молодых. Модно придумывать такие бессмыслицы, как «бинты — светлее, чем престол», «постель пустая, как бельмо» или «сон запёкшийся и густой, как… сон смерти». Модно использовать специальные термины из области искусства.
Упрощая природу, поэт, увлечённый такими терминами, говорит о приближении апреля — «пролога весеннего взрыва»:
В природе бело и черно,
Куда вы ни гляньте,
Как в старом двухцветном кино,
В немом варианте.
Всё будет — и щебет, и гром,
И щедрость палитры.
Но вязнут в суглинке сыром
Начальные титры.
И только ручей, как тапёр
В нетопленном зале,
Безмолвию наперекор
Бренчит на рояле.
Что март далеко не черно–белый и даже упомянутый «суглинок» не чёрный, что месяц полон звуков, птичьего пенья в том числе, — автор, может быть, просто не знает. Но и перемешано все, перепутано, титры наскакивают на палитры и мешают тапёру, а «пролог… взрыва» взывает о смысле — все это пустяк для автора. Лишь бы сказать «по–новому», лишь бы блеснуть знаниями искусства.
Прозаики тоже блещут: «Говорили одновременно, снижая регистры голосов», «коровий органный рёв»… А бесконечные лесные симфонии, концерты, солисты, увертюры и т. д. стали давно уже штампами.
Молодые ищут, стараются сказать обо всём небывало хорошо — и по–своему. Это понятно, это закономерно, иначе какие же были бы они молодые! И не страшно, если в поиске случится ошибка. Горе, когда пишущий заведомо идёт по ложному пути, когда встаёт в позу над другими, над своим же другом–читателем, считая его и глупее себя, и необразованнее. Горе, когда он напускает на себя некую особую «интеллектуальность», непохожесть на других и когда, словно отрекаясь от родного своего языка, от народа, начинает говорить с народом по–иностранному.
У одного из таких молодых и мысли и язык — все преподано именно как бы с высоты человека, возникшего вдруг над «массой». Его герой, тракторист, тоже непохож на всех остальных. Он «имел в характере своём стремительную силу, и местные красавицы втайне грустили о нём.
Он с ними не дружил. Бывал угрюм, задирист и неразговорчив и вообще чувствовал себя… не таким, каков на самом деле есть… Он не любил парней слащавых, чувственных и почему–то не видел правды в интимных знакомствах и в этих хождениях парами, в этой общепринятой деревенской любви с её нередко упрощённой скороспелостью. Что–то подстерегающее, недоверчивое и даже злое видел он в личных отношениях, в домашнем благополучии с его незатейливой скукой и усталостью…»
Герой «любил хор, любил он и концерты симфонические, которые в деревне вообще–то туго прививаются, навевают скуку, а хуже того и тоску» (сам он играет на скрипке).
Хотя литератор пишет пока по–русски (не будем говорить о небрежности словоупотребления — такой, как «незатейливая скука»), всё время преследует читателя странное чувство переводности текста не то что с иностранного, а словно с инопланетного языка, настолько далеки переданные здесь понятия от любых человеческих — русских, французских, немецких и прочих. Невозможно понять эту «стрём–ительную силу» в характере, и задиристость при неразговорчивости, и каков на самом деле есть герой, и что он видел, и чего опасался. Понятно только, что тракторист не такой, как другие, что он против «общепринятой» любви, что деревня чужда ему.
Эта умозрительность «интеллектуала», возвышающего над всеми себя и придуманного им героя, ещё больше обнаруживается, когда говорит автор о духовных и физических «импульсах», на которых будто бы основывается любовь, — и об «общей диапазонности».
Напускное «интеллектуальничанье» становится окончательно явным, едва литератор начинает изъясняться «по–учёному»:
«Искать патологию в душевных эмоциях и действиях людей становится у профессионалов данной категории (у врачей–п'сихиатров. — К. Я.) идеей навязчивой, обычно оторванной от социальных проблем. Этому мнению некогда во многом способствовала молодая девица с неприступным выражением лица… И в самом торжестве таковых манипуляций сквозило что–то от магии…»
Вот уж действительно: «тут русские слова, как на известном обеде генералов, о котором говорил Ермолов, звучат иностраннее латинских» (Герцен). И странно, что вся эта смесь «учёности», канцелярщины и безграмотности не в статье даже, а в рассказе, что это речь самого автора, который изо всех сгщ старается попасть в интеллектуалы.
Впрочем, не лучше, когда за художественное произведение берутся вполне грамотные «интеллектуалы» и ставят героя на нелепую «высшую точку синусоиды». Не лучше, когда литераторы, и не заботясь об «интеллекте», бездумно засоряют язык иностранными словами и специальными терминами.
Скажут: писатель отражает язык общества.
Но язык общества во времена Пушкина был куда более засорён, и все–таки поэт писал чистейшим русским языком.
Скажут: жизнь стала многообразнее, полнокровнее.
Конечно, время ввело много новых понятий, слов, и многие просто необходимы. Но когда писатель с единственным желанием «блеснуть» хватается за иностранное слово, забывая равнозначное русское, это — мода, преходящая временность. Это — порча языка.
II.
КАК МЫ ПОРТИМ РУССКИЙ ЯЗЫК
(ОБ ИНОСТРАННЫХ СЛОВАХ В РУССКОМ ЯЗЫКЕ)
РУССКИЙ ЯЗЫК МЫ ПОРТИМ. ИНОСТРАННЫЕ СЛОВА УПОТРЕБЛЯЕМ БЕЗ НАДОБНОСТИ… НЕ ПОРА ЛИ НАМ ОБЪЯВИТЬ ВОЙНУ УПОТРЕБЛЕНИЮ ИНОСТРАННЫХ СЛОВ БЕЗ НАДОБНОСТИ?
