Сергей Серебряный - Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии
В то же время сам текст является генератором реальности (книги об убийствах приводят к убийству). «Убийство — это неосознанное подражание взятому из литературы». Джеляль писал о Джеляледдине Руми, который якобы убил своего учителя Шемси Тебризи и в конце концов сам оказался убитым своими же учениками, а возможно, и кем-то другим, так как ничто в ризоматическом пространстве романа «Черная книга» не может трактоваться однозначно. Не исключено, что Джеляля убил Галип, разочаровавшись в «учителе» и решив отомстить ему за жену, поскольку незадолго до гибели Джеляля он тоже был в лавке Алааддина, договорившись встретиться там с надоевшим ему отставным военным.
В конце романа четкое разграничение на повествование от первого лица (линия Джеляля) и третьего лица (линия Галипа) стирается. В повествование от третьего лица вмешивается автор как действующий персонаж, говоря: «Читатель, эй, читатель, я с самого начала очень старался в этой книге отделить рассказчиков от героев, статьи от событий, но сейчас, до того, как книга уйдет в набор, я хочу вмешаться в события»[275] и, таким образом, наивный читатель остается в недоумении: кто на самом деле всё это написал. В игре с авторской маской Орхан Памук доходит до абсурда, до «смерти» автора, предоставляя освободившееся место автора читателю, которого он приглашает к соучастию, сотворчеству.
Проблему новых Пророков, новых спасителей человечества Памук продолжает развивать в романе «Новая жизнь», где бывший старший контролер Государственной железной дороги, пенсионер Рыфкы Хат пишет таинственную книгу, прочитав которую люди отправляются на поиски новой жизни. Образ «учителя», «пророка» сильно занижен. Он — человек недалекий, за всю свою жизнь прочитавший всего несколько сочинений. До ухода на пенсию и до написания «основного труда своей жизни» Рыфкы-бей параллельно со службой создавал комиксы для детей, переделывая американские образцы. Во всех комиксах обязательно фигурировала железная дорога, которую безумно любил автор. Комиксы охотно брали издатели и быстро раскупали читатели-дети. Но в моду вошли тюркские исторические комиксы с турецкими воинами, сражавшимися с византийцами. В таких комиксах не могло быть железной дороги. Не желая писать по-новому, Рыфкы-бей обиделся на весь свет и сел за создание «своей главной книги».
Поиски новой жизни и возлюбленной Джанан[276] двадцатиоднолетним студентом Технического Университета Османом, прочитавшим некую книгу Рыфкы-бея, также представляют собой перекодированные поиски Божественной истины странствующего суфия-дервиша. Герой пускается в путь на автобусах. Затем, найдя девушку, они уже специально вместе ищут смерть в автокатастрофе; таким образом, нивелируется суфийская идея о переходе человека после смерти в другой мир и слияния с Божеством, с тем чтобы воплотить постмодернистскую идею о катастрофичности будущего. Отказываясь жить, выбрав смерть, Осман тем не менее из всех катастроф выходит живым. Выбор вновь не приводит героя к желаемому результату.
Травестирование и нивелировка суфийских мотивов заключается и в том, что герой, следуя за своей возлюбленной, становится убийцей: он убивает того человека, которого действительно любила Джанан, после чего вновь теряет девушку.
Осман во второй раз отправляется на поиск возлюбленной, который постепенно так же, как и в предшествующих романах Орхана Памука, переходит в нравственный поиск героя. Юноша осознает, что Джанан в нем самом, что не надо никуда ехать, не надо стремиться к смерти. Он делает выбор: хочет вернуться домой и зажить счастливо в кругу семьи. Но автобус, в котором он едет, попадает в аварию, и Осман погибает.
В романе «Мое имя — Красный» проблема выбора также находится на первом плане. Этот выбор должны сделать средневековые художники между восточной традицией миниатюры, опирающейся на слепое подражание классическим образцам в изображении мира таким, каким его «видел Аллах», и западной традицией, отображающей мир, словно человек видит его «через открытое окно». Символом первой традиции выступает память и догмат, второй — деньги.
В романе показано противостояние двух художественных школ. Первую представляет Мастер Осман — глава султанской мастерской, ярый приверженец миниатюристов Шираза и Герата. Вторую школу — Мастер Эниште, тайно вербующий за большие деньги художников из мастерской Османа для оформления таинственной книги, которую поручает Эниште сам султан. Эту книгу, повествующую о ве-линии султана, Эниште и его подручные должны оформить в европейской манере и показать в ней всё как в жизни. Каждый участник этой работы должен создать свой собственный неповторимый стиль (что невозможно осуществить в прежней восточной традиции), чтобы потрясти европейцев и заставить их признать превосходство Востока над Западом.
Роман составлен из рассказов и структурно напоминает «Сказки 1001 ночи» с той только разницей, что в сказках один рассказчик, а у Орхана Памука их много. Более того, в роли рассказчиков выступают даже собака, лошадь, монета, дерево и т. п. Читатель не сразу понимает, что от имени «не-людей» рассказ ведет меддах[277], разыгрывая, как и положено меддаху, монопредставление в кофейне. Подобной повествовательной структурой Орхан Памук в соответствии с законами постмодернизма подчеркивает, что в текстовом, ризоматическом мире любая вещь существует только в форме нарратива (повествования, рассказа, истории).
Каждый рассказчик повествует лишь о том, что он сам делал и в чем он сам участвовал. Он лишен возможности знать, каков будет финал рассказываемого. Этой прерогативой обладает лишь «конструктор всех нарративов», автор, которым якобы является мальчик Орхан, услышавший все эти истории от своей матери Шекюре, которая что-то восстанавливала по памяти, что-то по письмам и дневникам влюбленных в нее молодых людей Кара и Хасана, что-то по рассказам соседей. Образы Кара и Шекюре аллюзивны на знаменитых влюбленных Хосрова и Ширин из древнего предания, широко известного на Ближнем и Среднем Востоке, в Закавказье, Средней Азии, Индии. Эти образы вдохновляли многих средневековых поэтов Востока — Фирдоуси, Низами, Навои, Эмира Хосрова Дехлеви и др. Согласно легенде Ширин влюбляется в Хосрова, увидев на дереве его портрет. Средневековые художники-миниатюристы всегда изображали Хосрова красным пятном, что трансформируется в название романа «Мое имя — Красный». Орхан Памук развенчивает возвышенные образы влюбленных, показывая их в травестийно-пародийном ключе: они всё время плетут интриги как против других людей, так и против друг друга. Обман, расчет становятся их доминирующими признаками. Писатель, никогда не объясняющий возможные трактовки своих романов, в отношении «Мое имя — Красный» делает исключение. Правда, также в весьма уклончивой, игровой форме: «Главной идеей моего романа было то, что я старался объединить рафинированный стиль избранных произведений персидской литературы, поэзию со скоростью, мощью и характерным реализмом романа в сегодняшнем его понимании. В этом смысле герои повествования — позвольте несколько преувеличить, — будучи полнокровными и живыми (нельзя забывать, что перед нами не „полнокровные и живые“ герои, а цитированные тексты. — М. Р.), плетут интриги, как Шекюре, и временами очень напоминают нас сегодняшних. С другой стороны, они отдаляются от нас, будучи частью миниатюры. А мой роман живет между этими двумя мирами»[278].
Образ сына Шекюре Орхана аллюзивен на писателя Орхана Памука, который вновь скрывается за масками других рассказчиков, насмехается и травестирует. Автор снова подчеркивает, что какой бы выбор ни сделали герои, они всё равно оказываются не удовлетворенными его результатом. Так, мастер Осман, попав в святую святых, султанское книгохранилище портит самую лучшую книгу и выкалывает себе глаза. А Эниште оказывается убитым одним из самых талантливых своих художников, который на самом деле не верит в возможность создания собственного стиля, опираясь на традиции западного искусства, и считает, что новая книга о султане вызовет у европейцев только смех. Убийца признается, что участвовал в этом деле только из-за денег, что в действительности он является ярым приверженцем восточной миниатюры. В конце романа игра убийцы в другого приводит и его самого к смерти.
Орхан Памук не отдает предпочтения ни одному из двух путей развития культуры. Его путь — это обыгрывание, осмеяние, перекодирование, символом этого пути является смех. «Мое имя — Красный» завоевал высокие награды во Франции и Италии, а в 2003 г. в Ирландии ему была присуждена премия «Impac Dublin» за «лучшую иностранную книгу».
Роман «Снег» остается пока что единственным из постмодернистских романов Орхана Памука, аллюзивным на политическую жизнь современной Турции. Хотя, по словам самого Орхана Памука, это его первый и последний политический роман, политическая составляющая в произведении не является доминирующей. «Снег», связанный с топосами, стереотипами, формулами и формами социальной, политической и культурной жизни страны, — это скорее постмодернистская версия «романа-поиска» (novel of the quest). Воспроизводя типичные для него характеры и сюжетные положения (представленные в виде симулякров), писатель трактует их в травестийно-абсурдистском ключе. Орхан Памук обыгрывает поиск одновременно в нескольких направлениях и смысловых планах: политики, детектива, искусства, нравственности, обильно (в духе Умберто Эко) цитируя старый культурный материал (турецкую политизированную прозу 1970-х гг., детективы Агаты Кристи, фантастику, суфийскую средневековую поэзию, французский экзистенциализм). Писатель создает ситуацию педалированной интертекстуальности (на уровне сюжета, мотивов, образов, имен героев, внутритекстовых реалий). При этом он отказывается от языковых экспериментов. Языковые средства этого произведения подчеркнуто клишированы, традиционны и не препятствуют читателю в следовании неожиданным поворотам сюжета.
