Сергей Щепотьев - Краткий конспект истории английской литературы и литературы США
«Дик стал много пить». — «Совсем не много, — честно вступилась Николь», — читаем мы в самом конце романа.
Дик, «более всего желавший быть смелым и добрым», встретившись с Николь, «еще более захотел быть любимым». Для Бэйби он, женившись на ее сестре, всегда оставался врачом, в котором нуждалась Николь, не более. Да и сама больная, хоть и полюбила д-ра Дайвера, в процессе выздоровления, как ни странно, все более видит в нем врача, из-под опеки которого ей хочется выйти, как хотелось выйти из стен клиники. Друг семьи, а более — друг Николь, как о том говорится в начале романа, Том Барбан становится тем шансом, которого ищет Николь для осуществления перемены в жизни. И эта новая Галатея двадцатого века с радостью вырывается из-под опеки своего Пигмалиона: «Больная выздоровела. Доктор Дайвер получил свободу», — констатирует автор.
Интересно, что дуэль Тома с Маккиско — факт, взятый из жизни: Скотт рассказывал, как, защищая честь жены, однажды участвовал в подобном поединке.
Думается, Каули преувеличивает роль Роузмэри в романе, говоря, что она помогает автору «открыть или даже создать ценности в обществе, где, казалось бы, их недостает», имея в виду ее восприятие компании Дайверов и их друзей. Скорее, эта сюжетная линия была для Скотта способом довести до логического завершения свой несостоявшийся в жизни роман с Лоиз Моран. Что касается утверждения Каули, будто писатель сам себя изобразил в этом персонаже, то, вероятно, это возможно в том смысле, что Скотт, подобно своей героине, в то время делал первые шаги в кино, постигая законы нового для себя мира, уже заявлявшего о себе в его образности: «Для него, — пишет автор о Дике, — время то замирало, то каждые несколько лет начинало мелькать, как перематываемая кинопленка». Очевидно, Скотт, как и Роузмэри, уже познал сладкое отравление ядом кинематографа с его призрачными павильонами, ожидающими съемки, студийными просмотрами готовых фильмов и материала, когда глаза устремлены на экран, а уши чутко ловят шепот присутствующих, потому что от него зависит твоя дальнейшая судьба — от всей этой ярмарки тщеславия, на которой надо продать себя как можно более выгодно...
Этот мир игры света и тени, мир волшебства и производства, любви и ненависти к 1938 году поглотил Скотта уже полностью, лечение Зельды требовало огромных денег, кроме того — надо было платить за учебу дочери в колледже, и контракт с фирмой «МГМ» был подписан. Наиболее значительным результатом этой работы стал сценарий «Трех товарищей» по роману Э. М. Ремарка. К осени следующего года Скотт огромным усилием воли заставил себя приступить к роману «Последний магнат», который ему не суждено было завершить. По авторскому замыслу, книга должна была быть короче предыдущего романа, приблизительно равной по объему «Гэтсби», сжатой и точно скроенной. Настроение Скотта колебалось. Он то говорил, что счастлив от того, что погрузился с головой в работу, то писал Зельде в сентябре 1940: «Осень наступила, мне сорок четыре — и ничего не меняется». Перемены, однако, были: вскоре после прибытия в Голливуд Скотт познакомился с английской журналисткой Шейлой Грэхэм, чье сходство с Зельдой поразило его. Шейла была гораздо более уравновешенна, чем его жена, и их вскоре начавшаяся совместная жизнь была бы спокойной, если бы в Фицджеральде осталось больше способности любить. Но его энергия все снижалась, вера в себя уже поколебалась. Он пил и скандалил. И Зельда была незаживающей раной его души. Ее сходство с Шейлой нашло отражение в «Последнем магнате», но Кэтлин напоминает Монро Стару его покойную жену... Многое читается в незавершенной книге между строк. Скотт, например, упоминает о трех секретаршах продюсера, из которых старшей считалась Роузмэри — «уж не знаю, благодаря ли имени или чему другому»: явная ностальгия по юной героине «Ночи», вернее, ее прототипу.
Вообще ностальгия по магии зарождающегося чувства любви ощущается в шести написанных главах «Магната»: «Взгляды Кэтлин и Стара встретились — эта первая радостная смелость уже не возвращается потом». Сам Стар чем-то сродни Гэтсби: он «хранил свойственную самоучкам-парвеню пылкую верность вымечтанному прошлому». Но и здесь тень трагедии сразу же нависает над образами романа. Вот пожилой продюсер Шварц — спутник Сесилии, от лица которой ведется повествование, не возвращается на задерживающийся рейс самолета — и следует фраза рассказчицы: «Понятно, что про пулю мы узнали только через сутки», А вскоре после «выхода на сцену» главного героя — Монро Стара — мы узнаем, что врачи уже подписали ему смертный приговор. Стару, главе киностудии, около сорока лет, и сознание близкой смерти не лишает его ни обаяния, ни кипучей энергии. Скотт погружает читателя в напряженную атмосферу работы крупной голливудской фирмы, мастерски передает ее и — как и в случае с Гэтсби — прячется за Сесилию, чтобы ее глазами полюбоваться своим героем. Чутье, которым Стар руководствовался в работе и которое не подводило его двадцать лет, притупилось, когда ему надо было сделать решительный шаг во взаимоотношениях с Кэтлин, Он потерял ее. Потерял именно потому, что слишком много думал о своей студии. Впрочем, так полагает Сесилия. Для Стара же, возможно, дело тут было не столько в работе, сколько в прогнозе врачей... Роман обрывается на том, что «начались две недели, когда Стара повсюду видели вместе» с Сесилией, и ведущая колонки светской хроники «поженила» их. Сесилия — юная дочь компаньона Стара, с детства знакомая с миром кино. Идеальная пара? Счастливого конца, однако, мы вряд ли бы дождались. Можно догадываться, что спустя эти две недели Стар скончался. Или... Нет, зная способность Фицджеральда в корне изменять сюжет находящегося в работе романа, гадать невозможно. Да и не стоит. Есть в незавершенности «Последнего магната» щемящее очарование. Как в написанных главах — обаяние со знанием дела написанной inside story — повести, погружающей читателя в профессиональный мир героев, какие в более поздние годы создавал Артур Хэйли. В романе Скотта упоминаются подлинные имена актеров, режиссеров. И звучат они ненавязчиво, совсем не нарочито, а естественно. Говорят, для образа Стара немаловажной была личность голливудского продюсера Ирвинга Тальберга. Но считать его в полной мере прототипом Стара, думается, нельзя.
Скотт собирался закончить книгу в феврале сорок первого года.
Двадцатого декабря ему стало плохо в кинотеатре. На следующее утро он ждал врача и много говорил с Шейлой о своей дочери, сидя в кресле. Внезапно поднялся и упал уже мертвым.
Через семь лет Зельда сгорела во время пожара в психиатрической клинике.
Френсис Скотт Фицджеральд был одним из тринадцати сценаристов «МГМ», работавших над сценарием едва ли не крупнейшего творения американского кино — экранизации романа «Унесенные ветром», принадлежащего перу
МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ (1900—1949).МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ — автор единственной книги, сделавшей ее кумиром нескольких поколений читателей, но не получившей достойной оценки ее собратьев по перу.
Трудно было бы сказать, что пользуется большей популярностью в США и в мире — сам роман или его экранная версия. Совершенно очевидно, что образы книги и фильма принадлежат к самым знаменитым, и, когда пятидесятилетнее замалчивание их в СССР неизбежно закончилось в самом начале перестройки, россияне и граждане иных бывших советских республик приобщились к многомиллионному сонму поклонников маленькой хрупкой женщины — автора одного из крупнейших бестселлеров XX века.
О ней мог сказать президент Ф. Д. Рузвельт словами своего давнего предшественника Линкольна, обращенными к Гарриет Бичер-Стоу: «Маленькая женщина, развязавшая большую войну».
Но у Бичер-Стоу были сторонники среди собратьев по перу. У Маргарет Митчелл таковых не было. Миллионы восторженных читателей, а позже зрителей — да. Писательские же круги подвергали ее остракизму. Никто из выдающихся писателей-современников не назвал ее имени в числе американских авторов, достойных серьезной оценки. И это, скажем прямо, не делает им чести. Митчелл была одна против всех. Как ни странно, она была и против читателей, ибо их восторженная реакция на ее Скарлетт О’Хару возмутила писательницу: восхищение героиней казалось ей неуместным.
Лишь к моменту премьеры фильма Маргарет пошла на компромисс с аудиторией.
Но начнем по порядку.
Она родилась в семье адвоката, потомка выходцев из Ирландии, президента Исторического общества Атланты, шт. Джорджия; в жилах ее матери текла и французская кровь. Все семейство увлекалось американской историей. Девочка росла в атмосфере преданий о гражданской войне. Два деда Маргарет воевали на стороне южан. Проявляла она, между прочим, интерес и к России, где разворачивалось действие одной из написанных ею для школьного театра пьес. Потом окончила семинарию в Вашингтоне и колледж в Массачусетсе. Некоторое время работала журналисткой в Атланте. Пережила гибель на войне жениха. Дважды была замужем. Первый раз — коротко, муж погиб где-то на Среднем Западе. Вторично она вышла за страхового агента Джона Марша и, оставив работу, в течение десяти лет трудилась над будущей книгой — ее единственным крупным произведением. Поначалу это были просто записи всего, что ей довелось слышать о войне Севера и Юга. Гости вместе с хозяйкой посмеивались над кучами исписанных бумажек, которыми был полон ее дом. Но в 1936 году роман был опубликован и удостоен престижной Пулитцеровской премии. Было продано 10 млн экземпляров. Книгу перевели на 18 языков (в дальнейшем эти цифры возросли, соответственно, до 70 и 25). Роман явно полемизировал со знаменитой книгой Бичер-Стоу и подобной ей аболиционистской литературой. Патриархальный феодальный уклад Юга поэтизируется автором, и весьма талантливо, убедительно, хотя не стоит сомневаться, что, как всегда, истина лежит равноудаленно от двух полярных точек зрения на предмет спора. Ни Юг с его рабством, ни Север с его властью капитала — не идеал, да и существует ли идеальный политический уклад? Митчелл создала, однако, в своей книге образ Скарлетт — символ человека, способного на выживание в любых внешних, даже самых трудных и трагических, обстоятельствах, тем более трогательный и внушительный, что это образ женский, свидетельствующий о том, что сила духа, живущего в хрупком и незащищенном, казалось бы, теле способна выстоять перед лицом любых испытаний. Кто-то из американских коммунистов пустил в обиход неодобрительный термин «скарлеттизм», в советской критической литературе он был с энтузиазмом подхвачен, писали о том, что Скарлетт — воплощение духа эгоизма и стяжательства. Как уже упоминалось, авторская позиция по отношению к героине была близка к такой оценке, хоть и не столь однозначна. Читатели, а потом и зрители, однако, увидели в Скарлетт нечто другое, пожалуй, более глубокое и ценное: не беспринципность, но стойкость, способность идти на компромисс в сиюминутной ситуации ради спасения высшего принципа: благополучия близких и — шире — родины. Рискуя показаться кое-кому из литературных и окололитературных снобов наивным и неглубоким в своих суждениях, смею это утверждать, ибо убежден: служа благополучию семьи, человек, женщина служит благу своей страны. И, если внимательно читать роман, то станет ясно, что для Скарлетт ее семья, ее родная Тара, ее любимая Атланта с сотнями изувеченных, израненных солдат в госпитале, пылающая в огне чудовищного пожара — единый и неделимый предмет любви, привязанности и заботы.
