Вольф Шмид - Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард
19. Орнаментальная проза предполагает у читателя восприятие, которое соответствует «равномерному, не принимающему решения вниманию» (gleichschwebende Aufmerksamkeit), требуемому Фрейдом от аналитика бессознательного.[582] Такое «равномерное» внимание аналитика, в свою очередь, является соответствием «основого правила психоанализа», заключающегося в том, чтобы пациент «без предварительной критики и отбора рассказал все, что ему в голову приходит». Пациент должен «ассоциировать свободно», аналитик же — «внимать равномерно, не решая». Этот модус восприятия подразумевает, как явствует из одного из ранних трудов Фрейда[583], во–первых, отказ от торопящегося с отбором и оценкой восприятия, во–вторых, равномерное внимание ко всем элементам в речи пациента. Аналитик должен, освобождаясь от каких бы то ни было толкований и смысловых проектов пациента, воспринимать его речь в целом, придавая всем частям, существенным и маловажным, содержательным и формальным, одинаковую значимость. Для аналитика все одинаково значительно и показательно. Скрытое бессознательное выражается не в меньшей мере в том, что пациент считает второстепенным или лишь формальным, нежели в том, что самому пациенту кажется важным.
Если исходить из сравнения орнаментального текста с невротическим характером, а скрытого смысла — с вытесняемым бессознательным, то можно сделать несколько выводов для аналитика орнаментального текста. Аналитик, разумеется, в качестве толкователя, а не просто читателя, должен соблюдать дистанцию по отношению к тексту, внимать ему беспристрастно, проявлять сдержанность по отношению ко всем предлагаемым смысловым проектам, устаивать перед требованиям торопящейся идентификации. Толкователь должен искать смысл текста не только в тематическом, но и признавать смысловую силу за формальной фактурой текста, которая служит оператором, модулирующим заданные тематические значения и выявляющим новые смысловые сцепления, служит носителем «гештальткачеств» и иконическим выражением. Аналитику не обязательно спускаться в темные смысловые глубины и не обязательно подниматься на символические высоты. В самом тексте, в его выражениях и образах, в его повторах и эквивалентностях сказано все. К нему следует только прислушиваться с «равномерным, не принимающего решения вниманием». Орнаментальный текст — это чистая поверхность. Его смысл кроется в соотношениях тематических и формальных мотивов
ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ И СОБЫТИЙНОСТЬ В РАССКАЗЕ И. Э. БАБЕЛЯ «ПЕРЕХОД ЧЕРЕЗ ЗБРУЧ»[584]
Бессюжетность Бабеля
Никаких рассуждений. — Тщательн[ый] выбор слов. […] Очень просто, фактическое изложение, без излишних описаний.[585]
…не объясняйте! Пожалуйста, не надо никаких объяснений — покажите, а там читатель сам разберется! [586]
Нарративная связанность рассказов Исаака Бабеля не раз ставилась под вопрос. Не кто иной, как их автор сам первым высказал сомнение насчет внутренней связанности своих произведений: «Чем держатся мои вещи? Каким цементом? Они же должны рассыпаться при первом толчке». На этот вопрос, не раз произносимый в раздражении, как сообщает К. Паустовский, Бабель сам себе отвечал, что его вещи держатся только стилем. Но тут же добавлял, смеясь: «Кто поверит, что рассказ может жить одним стилем, без содержания, без сюжета, без интриги? Дикая чепуха»[587]. Этот второй вопрос к самому себе, конечно, не аннулирует вышецитированного ответа, наоборот, только подкрепляет его. Вопреки здравому смыслу традиционных представлений о нарративном единстве, Бабель вполне серьезно утверждает, что внутренняя связанность его вещей основывается только на стиле. Тем самым он приписывает своей прозе такой тип когерентности, который является конститутивным в словесном искусстве, т. е. в поэтической, «орнаментальной» прозе.
Исследователями полностью подтверждалась эта самохарактеристика автора. Не раз было указано на разложение традиционного сюжета у Бабеля, и многие исследователи исходят из того, что единство его рассказов обеспечивается уже не неким единым действием, основывается уже не на временно–причинной последовательности мотивов, а на таких, по существу, поэтических приемах, как контраст или сходство, т. е. на конститутивном в словесном искусстве отношении эквивалентности.
Уже Н. Степанов констатировал, что «фабула у Бабеля развивается не по событийной наметке происшествий, а по скрытым „внутри“ рассказа ассоциациям», что «смысл–фабула рождается из столкновения слов»[588].
М. Дрозда писал об «антиповествовательных» прозаических вещах в бабелевской «Конармии», отличающихся «фрагментарностью» и «несвязанностью». Но, заставляя эпизоды и мотивы скрещиваться, пересекаться и мешать друг другу, Бабель создает, подчеркивает Дрозда, одно целое, которое само по себе больше, чем обычная эпическая сумма эпизодов. Внутренний строй отдельного рассказа повторяет структуру целого цикла. Цельность рассказа и цельность цикла даны не «сюжетными связями» (souvislosti dějové), а «связями конфронтационными» (souvislosti konfrontační). При помощи метода конфронтации, приходящего на смену эпической последовательности, Бабель стремится, по мнению Дрозды, к «обнажению точек зрения». К такой цели приводят не «непрерывность» и «синтетичность» действия, а его «прерывность» и «рассеяние эпизодов»[589]. В итоге Дрозда подразумевает, что в повествовании Бабеля поэтический принцип сопоставления одерживает верх над нарративным законом временнбй и причинной последовательности.
На поэтическую организацию прозы Бабеля указывает и М. Иованович. В революционную эпоху, когда новелла больше не могла быть «бесфабульной» в стиле Чехова, Бабель предстал, пишет Иованович, как новатор. Не оспаривая присутствие фабулы в действительности, он показал, что фабула может быть непервичной; ее структуру он разложил средствами стиля и композиции.[590]
Особое значение для вопроса о нарративной связанности в рассказах Бабеля имеют три работы Яна ван дер Энга. В одной из своих ранних статей автор констатирует, что у Бабеля почти нет действия в собственном смысле этого слова и что читатель почти не найдет такие традиционные части фабулы, как завязка, интрига и развязка. Действенность бабелевского повествования, по ван дер Энгу, основывается прежде всего на конфигурации описательных частей и на контрасте или параллелизме их эмоционального содержания. Этим же подчеркивается художественная доминантность тех приемов, которые обусловливают когерентность произведения словесного искусства.[591]
В более поздней работе ван дер Энг показывает, как события и факты, образующие на «поверхности текста» пеструю мозаику, сочетаются в «глубинной структуре» в значимое единство. При этом «образность» (iimagery) выявляется ван дер Энгом в качестве того приема, который способствует как разнообразию тематического развития на поверхности текста, так и сочетанию контрастных, несовместимых мотивов в значимую цепь в глубинном плане ассоциаций. В образности же выражается рассказчик, в эмоциях и гуманной позиции которого образы, контрастирующие друг с другом, имеют точку схождения. Таким образом, повествованию не приписывается сюжетная линия, а подчеркивается статический словесный мир, в котором все разнообразные виды сводятся в неизменную смысловую позицию центрального субъекта.[592]
В третьей статье ван дер Энг показывает, что в «Замостье», рассказе, распадающемся на несколько относительно самостоятельных эпизодов, слабо связанных сюжетно, «эрратическая» тема и «капризная» последовательность эпизодов подвергаются семантическому объединению при помощи контрастов и аналогий.[593] И это обстоятельство также свидетельствует о преимуществе вневременных связей, т. е. контрастов и аналогий, над временной и каузальной последовательностью. И с этой точки зрения бабелевский рассказ сближается с пространственной картиной статической, поэтической ситуации.[594]
То, что проза Бабеля отличается бессюжетностью и ассоциативнопоэтической организацией, возмещающей недостающую нарративность, — это, кажется, факт неоспоримый, но тем не менее нуждающийся в уточнении и в некоторых оговорках. Не только в том смысле, что разложение традиционной истории обнаруживается здесь лишь как общая тенденция, осуществляющаяся не во всех произведениях с одинаковой радикальностью. (Даже в «Конармии», где сюжетная когерентность рассказов ослаблена больше всего, находятся, как показывает обзор типов нарративной структуры, предпринятый К. Лаплоу, вполне традиционно построенные рассказы, более того, только немногие из рассказов осуществляют радикально новую повествовательную поэтику.[595])
