Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927
Идеология романа «Воскресение» обращена к эксплуататорам. Она вся вырастает из тех задач, которые встали перед кающимися представителями охваченного разложением и умиранием дворянского класса. Эти задачи лишены всякой исторической перспективы. У представителей отходящего класса нет объективной почвы во внешнем мире, нет исторического дела и назначения, и потому они сосредоточены на внутреннем деле личности. Правда, в отвлеченной идеологии Толстого были существенные моменты, сближавшие его и с крестьянством, но эти стороны идеологии не вошли в роман и не смогли организовать его материала, сосредоточенного вокруг личности кающегося дворянина Нехлюдова.
Итак, в основу романа положен вопрос Толстого-Нехлюдова: «Как мне, индивидуальной личности господствующего класса, в одиночку освободиться от участия в социальном зле». И на этот вопрос дается ответ: «Стань ему внешне и внутренне непричастен, а для этого выполняй чисто отрицательные заповеди».
Совершенно справедливо говорит Плеханов, характеризуя идеологию Толстого:
«Не будучи в состоянии заменить в своем поле зрения угнетателей угнетаемыми, — иначе сказать: перейти с точки зрения эксплуататоров на точку зрения эксплуатируемых, — Толстой естественно должен был направить свои главные усилия на то, чтобы нравственно исправить угнетателей, побудив их отказаться от повторения дурных поступков. Вот почему его нравственная проповедь приняла отрицательный характер»[160].
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.-е. объективно-исторического бездействия.
Несколько слов о значении романа «Воскресение» для современного читателя.
Мы видели, что критический момент является в романе преобладающим. Мы видели также, что подлинной формообразующей силою критического изображения действительности был пафос суда над нею, суда художественно-действенного и беспощадного. Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа. Художественно-критические приемы изображения, разработанные здесь Толстым, являются и до настоящего времени образцовыми и не превзойденными.
Наша советская литература в последнее время упорно работает над созданием новых форм социально-идеологического романа. Это, может быть, наиболее важный и актуальный жанр в нашей литературной современности. Социально-идеологический роман, в конце концов, социально-тенденциозный роман, совершенно законная художественная форма. Непризнание этой чисто-художественной законности ее — наивный предрассудок поверхностного эстетизма, который давно пора изжить[161]. Но, действительно, это одна из самых трудных и рискованных форм романа. Слишком легко здесь пойти по пути наименьшего сопротивления: отыграться на идеологии, превратить действительность в плохую иллюстрацию к ней или, наоборот, давать идеологию в виде внутренне не сливающихся с изображением ремарок к нему, отвлеченных выводов и т. п. Организовать весь художественный материал снизу до верху на основе отчетливо социально-идеологического тезиса, не умерщвляя и не засушивая его живой конкретной жизни — дело очень трудное.
Толстой справился с этой задачей с исключительным мастерством. Как образец социально-идеологического романа, «Воскресение» может принести немалую пользу литературным исканиям современности{89}.
Толстой, как драматург
Черновые записи
Отношение Толстого к драме. Остранение драматического искусства в «Войне и мире»{90}. Отношение к драме в «статье об искусстве». 80-ые годы в творчестве Толстого. Почему Толстой пришел к драматической форме. Кризис повествовательного слова. Особая постановка авторского слова в прежних вещах Толстого. Народные рассказы и их связь с драматическим творчеством. Мистерия. Теория «заражения». Образ Акима. Алеша Горшок. Юродивый Митя. Он уже и от земли по-настоящему оторван. Пролетаризующийся крестьянин. Семейная драма или драма совести. Социальная драма. Ранний Гауптман{91}.
Глубокая внеисторичность и упрощенность, косноязычие внутреннего дела. Историческая бесперспективность и индивидуализм крестьянской избы с ее жизнью. Два полюса: или кулацкое «чего моя левая нога хочет» (кулацкий индивидуализм); или юродствующая нищета («в одиночку»).
«Плоды просвещения» и вопрос о художественном параллелизме. «Три смерти» в форме комедии. Невыдуманная жизнь крестьян. Земля в центре их интересов. Земля и спиритические выдумки. Произвол и случайность барской воли, от которой зависит земля, особенно резко подчеркнут.
«Власть тьмы» единственное вполне крестьянское произведение Толстого. Глубокий индивидуализм юродства, индивидуализм одинокого обнищания. Сютаевское «Все в табе». Проблема упрощения нравственной истины. Но рядом с этим упрощением общедоступностью неизбежно идет ее изъятие из истории и все большая индивидуализация.
Отрицание сценической условности и драматических эффектов. Во что превращается у Толстого бытовая драма.
Пословица, как название для драмы, введена Островским.
Попытка чисто-народной комедии «От нее все качества».
Автобиографическая драма «Живой труп», как параллель к «Воскресению» (церковь, государство с его законами и суд).
«Власть тьмы» написана под влиянием чтения Островского{92}.
«Живой труп» и «Дядя Ваня»{93}.
Чеховский театр. Его значение.
Драма семьи и людей, а не избы и не крестьян.
Работа над новым стилем Т. Народные рассказы, как стилистическая проблема. Народная пословица, афоризм, изречение и их организующая роль. Притча. Язык народных рассказов. Изучение Толстым народного языка. Речевые характеристики.
Театр Островского, театр Толстого, театр Чехова.
Речевая характеристика и то значение, которое придавал ей Толстой. Необъектный характер этой речевой характеристики. Толстой решал ту же проблему соединения социально-бытовой конкретизации (обычно объектной) с подлинным и чистым «общечеловеческим» трагизмом.
Как поднять именно бытовую драму до мистерии. Однако быт здесь вовсе не является началом угнетающим и создающим трагедию (как у Островского). Быт здесь — только конкретизация общечеловеческого ядра. Поэтому как речевая характеристика, так и бытовая спецификация не несут здесь ограничительных и понижающих смысловой вес драим и слова функций. Построение речевых характеристик (в особенности Акима) и бытовая конкретизация здесь такие как в комедии. Здесь материал комедии возвышен до драмы. Драма построена приемами комической конкретизации. В этом глубокое своеобразие решения Толстым задачи. Аким, как носитель «правды», т. е. как резонер.
Как устраняется Толстым условность. Старые приемы Толстого (параллелизм и пр.) в драме. Отход от эпической формы. Необходимость выработать новое повествовательное слово.
Социологический смысл того внутреннего дела и того покаяния, которое является ядром драмы. Оно не приобщает личность коллективу, а, наоборот, отъединяет ее от него. Восточная стихия. Своеобразный тип индивидуализма, созданный Толстым. Руссо не был индивидуалистом. Это восточный буддийский индивидуализм в противоположность западному, деятельному и гордому. Это не индивидуализм растущего капитализма, а индивидуализм пролетаризующегося мелкого буржуа. Личная инициатива, лишенная исторической почвы, устремляется на внутренний путь. Самая любовь здесь несет отрицательную функцию освобождения от себя.
Идея искусства без формы. Стремление упростить не только композицию, но и слово, не только в смысле его общедоступности, но даже ниже порога общедоступности (косноязычное слово). Т. упускает из виду, что народный театр (вообще искусство) самый условный театр. Теория Гаузенштейна{94}. Точка зрения интеллигента, говорящего с народом, чуждого коллективной народной условности, и рационалистически упрощающего свои слова.
Пьеса полемически заострена против народничества 70–80 годов, как против народнического оптимизма, так и против народнической общинности, а также против примата социально-экономических и социально-этических вопросов перед вопросами индивидуально-этическими. Индивидуальный грех и индивидуальное искупление — вот что интересует Толстого. Нет и проблемы кулака-мироеда, она полемически устранена. Нет и мира. Он заменен голосом совести, и голосом народа, как голосом совести. Голос совести лишен всякого социального основания, это чисто индивидуальный одинокий голос. Это деревня уже глубоко индивидуализованная и разложенная капитализмом, утратившая уже старое ощущение «мира», притом носителем добра объявляется не крепкая кулацкая ее часть, а деревня пролетаризующаяся. Аким уже полу-крестьянин, полу-люмпенпролетарий, юродивый странник, каких Толстой много встречал на дороге. Идея крестьянина — крепкого хозяина переселенца уступила место идее крестьянина-странника, юродивого бродяги, не строящего семьи и дома.
