Татьяна Москвина - В спорах о России: А. Н. Островский
(Как-то однажды въявь ощутилось: сидит, запершись в кабинете, пожилой, грузный, бородатый человек, пишет на листочке: «Я любви искала и не нашла… ‹…› ее нет на свете… нечего и искать»… и плачет…)
Итак, победному шествию корысти в фильме противопоставлена лишь обыкновенная девическая непосредственность, наивность.
Карандышев, который тоже мог бы что-то возразить хозяевам жизни, в фильме безжалостно уничтожен, ибо рвется он к красивой жизни без должных оснований. То, что изображает А. Мягков в этой роли, напоминает его прежние работы в картинах Рязанова — «маленький» служивый человек с маленькими смешными реакциями и хорошей, чистой душой. Но на сей раз Карандышева, бедного, без купюр и белых лошадей, изничтожают. Можно было бы принять и такое истолкование образа, будь перед нами воинствующее самолюбивое ничтожество, но Карандышев (Мягков) всего только маленький, бедный и немного противный. За что?
Развитие сюжета пресекла пуля Карандышева. Но если бы была проявлена большая смелость в деле приобщения Островского к духу времени, фильм завершился бы прогулкой Кнурова и Ларисы по Елисейскии Полям: Кнуров был бы горд и счастлив, Лариса бы дефилировала в ослепительном наряде, но с печальными глазами. Это было бы и жизненно, и оптимистично: коли не удалась красивая любовь, берите, пока предлагают, красивую жизнь.
Из отзывов зрителей на фильм Рязанова (они публиковались в печати) можно узнать следующее: привлекло их изображение бескорыстной, самозабвенной, нерасчетливой любви, которую, дескать, нечасто встретишь в наше время, когда… Отчего же такая любовь обязательно должна сочетаться с полным отсутствием личности? Лариса «Жестокого романса» — девушка бессознательная, и ее чувство к Паратову справедливо будет назвать поклонением, обожанием, но никак не любовью. Слепое, горячечное «обожание» часто возникает при встрече неразвитого существа женского рода с сильно развитой мужской индивидуальностью.
Так что же: наивная девочка, трепещущая от обожания, — это нужно зрителю, это актуально сегодня, а история человека сложного, незаурядного, вступившего в трагическое противоречие с жизнью, не нужна, не актуальна?
Ах, дело-то в том, что личность не у всякого есть, а любить-то всякий хочет. «Жестокий романс» исполнен мягкой снисходительности к каждому, любому, ко всей публике и ко всей жизни, коей она живет, и сердце зрителя не могло не отозваться на это глубокое понимание и сочувствие.
Островский любил свою публику иной любовью: он потрясал ее, и судил, и учил, и дерзости ей говорил, и предлагал напрячь ум, и жалел, и гневался, и воспевал, и бранился, и звал куда-то…
Всякий писатель особо любит ищущего, тяжким путем познания идущего героя — так Островский любил Ларису. Но если говорить о совершенном воплощении идеала в его творчестве — таковым будет Елена Ивановна Кручинина из пьесы «Без вины виноватые» (1882).
Была она — Любовь Отрадина и пережила, как многие женщины Островского, свою главную драму — предательство возлюбленного. И умерла, возродившись к жизни актрисой Кручининой. Любовь, определившая ее новую жизнь, — любовь к сыну. И эта жизнь вся в трудах и милосердии. Кручинина — великая мечта Островского о слиянии таланта и нравственности, о труде души, избывающей все слишком страстно-земное, грешное, мучительное. Кручинина с ее беспрестанно волнующейся, чуткой душой спокойна и величаво-проста в общении с любыми людьми. Тоска и боль натерпевшегося сердца и учтивое внимание, разумность, полное понимание всякого, кто б на пути ни встретился. Страдания не умертвили Кручинину — она выстрадала душу чистую и высокую, жизнь и творчество слились для нее в единое, прекрасное и разумное действие.
Поиски высокого строя души, занимавшие Островского в 1870-1880-е годы, сообщили его перу пристрастие ко всему необычному, исключительному, что есть в сердце любящей женщины. Поэтому абстрактный лиризм и сентиментальность «Поздней любви» Л. Пчелкина, трезвую холодность козаковских «Попечителей» в романсное «обожание» у Рязанова никак нельзя признать теми ключами, что вполне живо, свежо и захватывающе открывают любовь (а стало быть, и жизнь) в пьесах Островского. Ибо героини всех этих лент — не героини для создателей, а знаки чувств в «духе времени».
Итак, что делать нам с Островским?
Его пьесы написаны для актеров, в расчете на воплощение. Когда театр, телевидение или кино обращаются к ним — это акция законная, нужная. Однако не только разобранные здесь экранизации, но и многие другие попытки сыграть Островского на театре, телевидении, в кино не убеждают в том, что драматург — наш современник. Напротив, ощущаешь скорее разницу, чем сходство.
Духовная сила, красота, художественное совершенство, милосердие, ум и совесть, чем так богаты пьесы Островского, доходят в любом случае из произносимых слов. И это противоречит «считыванию» с поверхности пьесы наиболее знакомых и расхожих стереотипов, то есть тому, чем часто занимаются режиссер и актеры.
Среди удачных обращений к Островскому в последние годы могу назвать О. Янковского (Дульчин) («Попечители») и Е. Лебедева (Крутицкий) («На всякого мудреца довольно простоты» в АБДТ имени М. Горького). Это не вдоль текста, но вглубь, к постижению сути персонажа, без старомодной архаики, но и без современного «экстремизма». Однако для творческого воплощения пьесы в целом одной актерской удачи недостаточно…
Что же делать нам с Островским? Любить? Но мне не довелось повстречать людей, не любящих Островского (из читающей, знакомой с искусством публики). Конечно, надо знать толком, вширь и вглубь, выбранную для сотворчества пьесу Островского — не только ее неповторимую поэтику, но и жизнь, в каждом конкретном случае освоенную драматургом. И это не все. Должно быть органичное ощущение непрерывности национальной судьбы, чувство того, что мир Островского — не экзотика, не историческая даль, а прошлое России, из которого получилось настоящее и родится будущее. И этого мало. Надо войти, вникнуть в богатое, разветвленное мироощущение Островского, из которого рождалось его творчество. Такое проникновение немало умудряет. Понять его ядовитую насмешливость по отношению к «гримасам времени», его нежную любовь к чистым, ищущим душам, его страсть к плоти сильной, могучей жизни, сильной даже в смешном, цельным и крупным характерам. Понять то, что просвещенный разум Островского никогда не отрывался от мощной почвы народных верований настолько, чтобы ее, эту почву, превознести до небес или перечеркнуть вовсе. То, что он никогда не обольщался ложными надеждами, идеями, идеалами, но смотрел в суть человека. То, что совесть драматурга не знала «запретных уголков» и судила прошлое и настоящее по единственно возможным для нее законам…
Подождем новых встреч экрана с Островским: наследство нам досталось большое, еще долго, долго, долго можно его тратить.
1987
После дождичка в четверг
Странно было бы хвалить Генриетту Яновскую за то, что ее постановка «Грозы» А. Н. Островского в Московском ТЮЗе оказалась нетрадиционной — традиционных постановок «Грозы» мы и в глаза не видели. Спорить решительно не с кем и опровергать нечего: вот уже много лет, как всякий режиссер, берущийся за текст Островского, думает о чем угодно, кроме текста и уж тем более традиций его воплощения и произнесения.
Свобода тотальной внетекстовой режиссуры давно завоевана, утверждена и возведена в статус несомненной ценности. Зритель вполне привык воспринимать сценическое действие как шараду или ребус (а это зачем? а тут что хотели сказать? а это к чему?), и наиболее вдумчивые зрители, то есть критики, в этом нелегком деле отчаянно преуспели. Им ничего не стоит подложить под непосредственное впечатление ту или иную концепцию, сложенную из возникающих по ходу спектакля ассоциаций, и пасьянс сойдется, ребус будет отгадан, рыхлый бессмысленный сценический текст при изложении засверкает блестками привнесенного смысла.
Говорю так не снаружи, но изнутри, как человек, отдавший дань этому безумству. Может быть, впервые спектакль «Гроза» заставил меня призадуматься о полной исчерпанности определенного рода режиссуры. Век XX — тот век, когда самоценная авторская режиссура расцвела и утвердилась чуть ли не в качестве единственно возможного пути развития театра, — заканчивается, и с концом века приходят и законные сомнения. Если текст пьесы, актеры, сценография для автора-режиссера есть знаки, иероглифы, поводы сочинения собственной театральной материи, то из чего же она состоит? Чем режиссер, грубо говоря, заполняет сцену? Все чаще и чаще я замечаю, что последователи тотальной режиссуры занимаются не поисками смысла, а какой-то первобытной магией. На сцене идет загадочная и активная игра с первобытными стихиями — водой, огнем, землей. Вне всякой связи с конкретными событиями персонажи обливают друг друга водой, зажигают свечи, жгут костры, будто завлекая древних духов с неизвестной целью. Канонический текст (почему-то вместо сочинения своих композиций режиссеры берут классические пьесы) рвется на куски, его выкрикивают, проборматывают, творя несусветные подвиги по части коверканья сценической речи. В «Грозе» Яновской есть эпизод, когда Марфа Игнатьевна Кабанова (Эра Зиганшина) занимается колдовством, пытаясь разлучить Катерину и Бориса, эпизод, как вы понимаете, в пьесу Островского добавленный, но и сама Яновская явно пробует ворожить на сцене, однако для магического обряда сочиненная ею театральная материя слишком длинна и громоздка.
