А. Марченко - «Столетья на сотрут...»: Русские классики и их читатели
И потому готовность к замене одной "неподвижной идеи" на другую разом ощутило в 1890—1900–х целое поколение.
Осуществлялась эта замена силами лишь одного человека, который к тому же, стараясь поначалу уклониться от своего предназначения, отвечал 28 марта 1888 года младшему брату, предложившему ему свое либретто: "Извини, Модя, но я нисколько не сожалею, что не буду писать "Пиковой дамы". <…> …оперу стану писать только, если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как "Пиковая дама", меня не затрагивает, и я мог бы только кое‑как его написать". Как видим, П. И. Чайковский пока читает повесть, как все.
Однако через два года (3/15 марта 1890 года) он сообщит тому же корреспонденту из Флоренции: "Самый же конец оперы я сочинял вчера перед обедом, и когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать. <…> Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим живым человеком, притом очень мне симпатичным". А в письме 5 августа 1890 года великому князю Константину Константиновичу Чайковский признается, что писал оперу "с небывалой сердечностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака "Пиковой дамы")".
Между письмами 1888 и 1890 года были уговоры не отказываться, на которые не скупился директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский (его роль в создании оперы столь велика, что работай братья Чайковские, скажем, над кинофильмом, в титрах обязательно написали бы: "при участии И. А. Всеволожского"). И, конечно, были новые обращения к Пушкину.
Замечательный знаток Чайковского В. В. Яковлев, проанализировав все сохранившиеся сведения, пришел к выводу, что композитор решился взяться за "Пиковую даму" лишь после того как понял: старая графиня — это олицетворение "судьбы и смерти в воображении глубоко потрясенного Германа". "И достаточно было Чайковскому, — продолжает музыковед, — заново прочитать знакомую ему раньше, но отнюдь не воспринимавшуюся в таком направлении повесть, чтобы по–иному взглянуть на ее эпиграф: "Пиковая дама означает тайную недоброжелательность". Но ведь это тема четвертой и пятой, а впоследствии и шестой симфоний, тема "Ромео" и "Манфреда", тема борьбы с судьбой; Чайковского не могла не поразить неожиданность такого совпадения, и он воспринял его как повод для выражения в оперной форме своих мыслей о жизни и смерти" [149].
Однако первые рецензенты оперы ни этих, ни каких-либо иных мыслей у Чайковского не обнаружили. Тем не менее их суждения, продиктованные представлением 1890–х о пушкинском сюжете, для нас любопытны.
Снова звучит хор [150].
В. С. Баскин, музыкальный критик "Петербургской газеты":
"Карточный вопрос", трактуемый в новой партитуре нашего знаменитого композитора, несмотря на прибавление к нему любовного элемента не мог воодушевить слушателей, и совершенно естественно: ни самый сюжет, ни обработка его либреттистом не заключают в себе ничего такого, что может вызвать сочувствие".
М. М. Иванов, выступивший с рецензией в "Новом времени":
"Переходя теперь к общему сюжету "Пиковой дамы", взятому для сцены, думаю, что он должен быть интереснее всего для игроков, для любителей карточных ощущений. Люди же, чуждые этим ощущениям, останутся спокойны, если еще не подивятся на автора. Разные страсти могут быть предметом драмы, но менее всего карточная игра".
Анонимный критик из "Петербургского листка": "Страсти и увлечения могут быть, конечно, разные, но едва ли карточная игра может служить основным сюжетом драмы, преследуя зрителя по пятам. Не оттого ли Герман и не возбуждает к себе никакого сочувствия, оставляя зрителя совершенно холодным, равнодушным к его ничтожной судьбе…"
("Низкое" содержание оперы даже дискредитирует, в глазах рецензентов, ее музыкальную форму. Так Баскин, высоко оценивший "драматическую музыку" сцены в спальне графини, говорит, сильно обгоняя эстетику своего времени: "…если бы речь шла не о картах, то ее следовало бы причислить к лучшим страницам, когда‑либо написанным Чайковским").
Итак, ничего, кроме карт. Это впечатление еще откликнется через два десятка лет в газете "Волжское слово" (1911), поменяв оценочные полюса по дальней и неспешной дороге в провинцию: "Опера замечательна тем, что два великих художника А. С. Пушкин и П. И. Чайковский пришли к одной мысли — пригвоздить к позорному столбу нашу позорную приверженность к картам" [151]. А пока на премьере мы видим нескольких людей, ни в чем не согласных с газетными рецензентами. Один из них — Александр Николаевич Бенуа — обстоятельно описал свои впечатления (Мои воспоминания. Кн. 3. Глава 12):
"Через эти звуки мне действительно как‑то приоткрылось многое из того таинственного, что я чувствовал вокруг себя. Теперь вдруг вплотную придвинулось прошлое Петербурга. До моего увлечения "Пиковой" я как‑то не вполне сознавал своей душевной связи с моим родным городом; я не знал, что в нем таится столько для меня самого трогательного и драгоценного. Я безотчетно упивался прелестью Петербурга, его своеобразной романтикой, но в то же время многое мне не нравилось, а иное даже оскорбляло мой вкус своей суровостью и "казенщиной". Теперь же я через свое увлечение "Пиковой дамой" прозрел. Эта опера сделала то, что непосредственно окружающее получило новый смысл. Я всюду находил ту пленительную поэтичность, о присутствии которой я прежде только догадывался. <…>
Меня лично "Пиковая дама" буквально свела с ума, превратила на время в какого‑то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого‑то культа прошлого. <…>
Музыка "Пиковой дамы" получила для меня силу какого‑то заклятия, при помощи которого я мог проникать в издавна меня манивший мир теней".
Ноты, доминирующие в этих впечатлениях (Петербург, историческое прошлое, историческое прошлое Петербурга), чрезвычайно важны для нескольких ближайших десятилетий жизни обеих "Пиковых дам" — и Пушкина, и Чайковского.
Но не менее важен и мотив судьбы, который для Бенуа чуть слышен (по его словам, Чайковский вложил в музыку "все свое понимание самой сути русского прошлого, еще не совсем канувшего в вечность, но уже обреченного на гибель"), а для Блока звучит громко и отчетливо, являясь едва ли не главным в опере.
Потеха! Рокочет труба,
Кривляются белые рожи,
И видит на флаге прохожий
Огромную надпись: "Судьба".
Палатка. Разбросаны карты.
Гадалка, смуглее июльского дня,
Бормочет, монетой звеня,
Слова слаще звуков Моцарта.
Курсивом поэт выделил цитату из либретто "Пиковой дамы", далеко не случайно оказавшуюся в строках, написанных в июле 1905 года, в роковой для автора момент [152]. Та же опера выбирает за Блока имя Герман для главного героя его аллегорической драмы "Песнь Судьбы" (1908). Призванный олицетворять русскую интеллигенцию блоковский Герман, услышав зов Судьбы, бросает дом и отправляется на поиски путей к народу (также, разумеется, олицетворенному). Впрочем, по убедительному суждению одного из исследователей, Блоку были важны и отсылки, исходящие от этого имени к определению из романа "Подросток": "совершенно петербургский тип" (то есть искусственного происхождения, оторванный от русской почвы) [153].
Из звуков оперы родился сюжет одного из лучших русских романов двадцатого века. Вот что об этом рассказывает его автор:
"Я обдумывал, как продолжить вторую часть романа "Серебряный голубь"; <…> вторая часть должна была открыться петербургским эпизодом, встречей сенаторов; так по замыслу уткнулся я в необходимость дать характеристику сенатора Аблеухова, я вглядывался в фигуру сенатора, которая была мне не ясна, и в его окружающий фон; но — тщетно; вместо фигуры и фона нечто трудно определимое: ни цвет, ни звук; и чувствовалось, что образ должен зажечься из каких‑то смутных звучаний; вдруг я услышал звук как бы на "у"; это звук проходит по всему пространству романа: "Этой ноты на "у" вы не слышали? Я ее слышал" ("Петербург]"); так же внезапно к ноте на "у" присоединился внятный мотив оперы Чайковского "Пиковая дама", изображающий Зимнюю Канавку; и тотчас же вспыхнула передо мною картина Невы с перегибом Зимней Канавки; тусклая лунная голубовато–серебристая ночь и квадрат черной кареты с красным фонарьком; я как бы мысленно побежал за каретой, стараясь подсмотреть сидящего в ней; карета остановилась перед желтым домом сенатора точно таким, какой изображен в "Петербурге"; из кареты ж выскочила фигурка сенатора, совершенно такая, какой я зарисовал в романе ее; я ничего не выдумывал; я лишь подглядывал за действиями выступавших передо мной лиц…" [154]
