Евгений Неёлов - Волшебно-сказочные корни научной фантастики
Итак, избушка Бабы-яги (а также и другие «дома» в лесу) — это антидома, они не противопоставлены лесу, они его часть, причем зачастую самая опасная. Поэтому противопоставление «лес — дом» в волшебной сказке имеет смысл только по отношению к крестьянской избе героя. В целом же лес противопоставляется саду.
Это противопоставление возникает уже на уровне лексики: темный, дремучий лес — чудесный сад. Лес связан с миром мертвых, сад — с миром живых (недаром в нем часто находятся молодильные яблоки и живая вода). Вместе с тем сад — это освоенный лес. Поэтому отмеченные выше сопоставления, характерные для леса, остаются актуальными и для сада, но приобретают противоположные значения. Сад оказывается как бы зеркальным отражением леса.
Сад, так же, как и лес, связан с женским началом. Но если хозяйкой леса является Бага-яга (ведьма, старуха и т. д.), то Сад принадлежит молодой девушке, царевне, Елене Прекрасной. Еще А. Н. Веселовский, разбирая формы психологического параллелизма, отмечал, что «девушке отвечает в параллельной формуле образ сада».[249]
Сад, как и лес, связан со сном. Но если в лесу сон охватывает героя, попавшего в «опасную зону», то в саду засыпает не гость, а его хозяйка. Если в лесу волшебной трансформации подвергается герой, то в саду в результате посещения его героем трансформацию скорее претерпевает хозяйка этого саде. Если в лесу находится избушка, лишь по видимости называемая домом (она — антидом или псевдодом), то в саду стоит, как правило, дворец, так сказать, сверхдом. Любопытно отметить, что когда обыкновенный крестьянский дом в сказке оказывается в Лесу, то его обязательно окружает сад (например. Аф., №107).[250] Если лес открыт (герой попадает в него без особых усилий), то сад — закрыт, окружен изгородью, забором, стеной, городом. В этом можно усмотреть обращенный вариант тождества «лес — гора», («сад — гора»). Наконец, сад как и лес, — «опасное» место для героя. Но степень этой опасности оказывается различной. Опасность леса — смертельна, сада — нет.
Таким образом, лес в сказке является достаточно сложным и подробно разработанным элементом ее художественной структуры.
Вместе с тем давно уже была отмечена краткость и лапидарность собственно изображения леса в сказке, сводившегося к «двум-трем резким чертам».[251] Эта лапидарность образа вовсе не противоречит его сложности, как может показаться на первый взгляд. А. Н. Веселовский подчеркивал: «...что до нас дошло формулой, ничего не говорящей воображению, было когда-то свежо и вызывало ряды страстных ассоциаций».[252] Все то содержание образа леса, о котором шла речь выше, как бы спрессовано, сжато в формулах «темный лес», «дремучий лес». Более того, попытка «раскрутить» эти формулы, дать художественно развернутый образ Леса, как правило, приводит если не к уничтожению, то к переосмыслению его содержания, в частности, к превращению сказочно-символического образа леса в картинку пейзажа, психологическую картину реального леса, что порой заметно в поздних записях волшебных сказок.[253]
В этом процессе трансформации сказочной символики Леса в более или менее психологически наполненный пейзаж отражается, пожалуй, один из самых распространенных способов переработки сказочного образа в литературе, приводящий к своеобразному «растворению» фольклорного первообраза в ткани литературного произведения. Вместе с тем даже «растворенный», фольклорный первообраз сохраняет потенциальную способность к возрождению (уже вторичному) фольклорной символики и — что более важно — ее развитию и возможному дальнейшему переосмыслению с тех или иных авторских позиций.
Литературная судьба фольклорно-сказочного леса (и контрастно противопоставленного ему сада) связана прежде всего с новой социально-бытовой и исторической трактовкой этого образа, которая приводит к расшатыванию, а иногда и к разрушению жесткой системы сопоставлений и противопоставлений, составляющих основу фольклорного первообраза.[254]
Социально-бытовое переосмысление сказочного образа Леса, например, легко обнаруживается в поэме Некрасова «Мороз, Красный нос», где структура фольклорной сказки о Морозке соотносится с законами (и беззаконием) реальной жизни крестьянина XIX в. и соответственно переосмысливается. С других позиций социально-бытовое освоение сказочного леса осуществляет в своих пьесах А. Н. Островский. Если в «Снегурочке» лес предстает в формах, весьма близких к первоначально-сказочным, то в пьесе «Лес» уже само ее название «символизирует ту темную, непролазную глушь, в которой живут герои комедии, и те темные дела, которые они творят в этой глуши».[255] Здесь появляется художественная семантика, отсутствующая в сказке, хотя фольклорно-сказочная атмосфера леса как «опасной зоны», враждебной человеку, пусть и в снятом виде, но остается.
Постепенно наряду с сохранением фольклорно-сказочного образа леса (и связанного с ним образа сада) в литературе формируется новая, собственно литературная трактовка этих взаимосвязанных образов. Она оказывается диаметрально противоположной трактовке сказочной. Попробуем сравнить два, пожалуй, самых известных сада классической русской литературы — чеховский «Вишневый сад» и блоковский «Соловьиный сад». При всей сложности символики вишневого сада, корни ее явственно проступают в пьесе: «Образ если и не заимствован из русского фольклора, то угадан писателем, обладающим применительно к народной эстетике абсолютным слухом».[256] Как и сказочный сад, сад чеховский являет собой истинную ценность. «Соловьиный сад» А. Блока, напротив, выглядит полемически на фоне народной сказки: «Человеческая душа чувствует себя осиротевшей, обездоленной, заброшенной в этом саду...».[257] Сад в поэме А. Блока — это ценность, поставленная под сомнение.
Символика леса, как и символика сада, тоже может вбирать в себя противоположные сказочному фольклору значения. Сказочный опасный лес, в котором человека подстерегают различные испытания, который является преградой на его пути, превращается в лес добрый, светлый, мирный (а чудесный сказочный сад оборачивается коварной ловушкой).[258]
Эволюция образа леса в литературе XIX–XX вв. — это история развития и борьбы двух его трактовок: фольклорной (лес — «опасная зона») и собственно литературной (значение опасности снимается). В литературе XX в. преобладающее влияние принадлежит собственно литературной трактовке. Литература, переработав фольклорно-сказочный образ леса, создает на его основе свой собственный глубокий символ. Исторический процесс создания этого символа в русской литературе завершается в романе Л. Леонова «Русский лес», где лес — в полном объеме разработанный символ народной жизни в ее историческом движении.[259] В романе Л. Леонова имеется и Сад — скрытая за высоким забором с гребенкой ржавых гвоздей усадьба Чередилова, одного из антиподов Вихрова. Этот сад — полная противоположность и сказочному саду, и леоновскому лесу. Он — ценность ложная. Любопытно отметить, что в романе возникает еще одно противопоставление: Поля говорит о людях, которые должны были хотя бы одну вишенку посадить, и сразу же читатель вспоминает чеховскую мечту о новом вишневом саде. Е. В. Старикова, анализируя символику романа, подчеркивает нравственную дистанцию, разделяющую «Полину вишенку и чередиловский крыжовник (прямой потомок крыжовника чеховского — образ, использованный Леоновым уже в 1928 г. в “Провинциальной истории” в качестве символа мещанского самоуслаждения»).[260]
Образ леса как символ народной жизни — это образ, противоположный сказочному «опасному» лесу (что, естественно, не исключает его общефольклорной окраски).[261]
Думается, подобная, противоположная фольклорной, трактовка образа в литературе, по крайней мере новейшей, является доминирующей. Она впитывает в себя также экологическую проблематику, связанную с задачей охраны леса. Природное и социальное, как в романе Л. Леонова, сливаются воедино.
Вместе с тем в современной литературе можно встретить и другую тенденцию — к возрождению волшебно-сказочного образа Леса, и тенденция эта характерна прежде всего для жанра научной фантастики.
Конечно же, в научной фантастике встречается лес в привычных литературных формах — как фон действия, пейзаж, символ народной жизни, природно-хозяйственная проблема,[262] но, начиная, пожалуй, уже с Г. Уэллса возникает образ леса, типологически (а, возможно, в некоторых случаях и генетически) связанный с фольклорной волшебной сказкой.
Прежде всего научно-фантастический лес, как и лес волшебно-сказочный, — это некая «опасная зона», испытывающая, проверяющая героя. Изображение опасного леса можно встретить почти у любого писателя-фантаста. Причем, в любом случае, изображается ли экзотический тропический лес, как в рассказах Г. Уэллса, или инопланетные леса в космической фантастике, леса далекого прошлого в произведениях, связанных с сюжетом «путешествия во времени»; наконец, различные типы фантастических, живых и мертвых, прыгающих и поющих, искусственных и разумных, и прочих лесов, — в любом случае подчеркивается загадочность, таинственность, более того, какая-то чуждость человеку такого леса. Словом, подчеркивается то, что заключено в сказочной формуле «темный лес».
