Бенедикт Сарнов - Рассказы о литературе
— Послушай, — сказал Карло строго, — ведь я еще не кончил тебя мастерить, а ты уже принялся баловаться... Что же дальше-то будет?.. А?..»
Как видите, папа Карло только еще начал мастерить своего Буратино, а у того уже оказался свой характер — озорной и непоседливый.
— Подумаешь, — скажете вы. — Но ведь это же сказка, шутка, выдумка!
Верно, сказка. Только ведь, как говорил Пушкин, «сказка — ложь, да в ней намек...».
И намекает вся эта сказочная история на то, как мастерил того же самого Буратино уже не выдуманный папа Карло, а сам автор «Золотого ключика» — писатель Алексей Николаевич Толстой. Он собирался сначала всего лишь пересказать по-русски знаменитую сказку итальянца Карло Коллоди «Пиноккио». И первые главы «Золотого ключика» почти в точности повторяют сюжет Коллоди. Но потом, может быть, даже неожиданно для самого автора, у Буратино прорезался совсем другой характер, не такой, как у Пиноккио. Деревянный человечек стал своевольничать, он полез в драку с самим Карабасом Барабасом, он втягивал автора все в новые и новые приключения, о которых и слыхом не слыхать было в итальянской сказке.
Но, может быть, так ведут себя не все герои, а только некоторые? Такие, как нахальный Остап Бендер или озорной, не послушный Буратино?
Оказывается, все. Оказывается, даже кроткая Татьяна Ларина и та не хотела слушаться своего создателя, норовила поступить по-своему:
«Представь себе, — писал Пушкин одному своему знакомому, — какую штуку удрала со мною Татьяна! Она замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее...»
А вот что рассказывал Л. Н. Толстой о Вронском, герое своего романа «Анна Каренина»:
«Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять и совершенно неожиданно для меня, но несомненно Вронский стал стреляться...»
Когда одна читательница упрекнула Толстого в том, что он очень жестоко поступил с Анной Карениной, Толстой напомнил ей слова Пушкина о неожиданном поступке Татьяны Лариной и добавил: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы».
Странно, не правда ли?
Что там ни говори, книгу-то ведь все-таки пишет автор.
В конце концов, это только от него и ни от кого другого зависит, что станет с его героем. Почему же Пушкин и Толстой говорят, что поведение героев явилось для них полной неожиданностью? И как это может быть, чтобы герой или героиня выкидывали «такие штуки», каких автор «не желал бы», то есть поступали бы против воли автора?
Очень просто.
Представьте себе: вам сказали про очень хорошо вам знакомого человека, что он совершил подлость. А вы воскликнете:
— Не может быть!
Откуда у вас такая уверенность? Ведь вы не были при этом. Вы ничего не видели и не слышали. Но это не имеет значения: важно, что вы хорошо знаете человека, о котором идет речь, и, следовательно, точно знаете, что он не способен совершить поступок, в котором его обвиняют.
То же происходит и с писателем.
Настоящий писатель постепенно начинает относиться к своим выдуманным героям, как к хорошим знакомым: он видит их, разговаривает с ними, знает все их мельчайшие наклонности и привычки. С каждым днем он узнаёт их все лучше и лучше. И ничего удивительного нет в том, что в один прекрасный день ему становится ясно:
— Нет, этот человек так поступить не мог.
Об этом хорошо сказал известный советский писатель Вячеслав Шишков. Он обратил внимание на то, что герой обычно начинает спорить с автором не сразу, а только после того, как сделана уже какая-то часть работы:
«Писать-то начинаешь, конечно, по плану. Но когда примерно четверть работы сделана, возникают сначала недомолвки, потом и жестокие ссоры автора с героями. Автор сует в нос героя план: «Полезай сюда, в это место», — а герой упирается, не лезет...»
Что же вдруг такое случается с писателем?
И почему это случается с ним не сразу, а всегда где-то на полпути?
Шишков объясняет это тем, что герои, придуманные автором, ведут себя послушно, пока они еще «беспомощные, слабые, похожие на марионеток». А потом «герои произведения все больше и больше набираются соками творимой жизни, вот их сердце стало биться полнокровными ударами, им дана сила воли, мысль, душа, они становятся, наконец, близкими, как бы давно знакомыми нам людьми. Тогда удивленный автор отходит в сторону; он больше не властен распоряжаться судьбою им же созданных героев: они из марионеток превратились теперь в живых людей...»
Но плохо бывает тому писателю, герой которого становится вдруг паинькой, перестает спорить с ним, ссориться, сопротивляться. Ведь это значит, что он перестает быть живым.
Конечно, писатель может проявить настойчивость, сунуть в нос герою свой первоначальный план и сказать:
— Полезай сюда! Без разговоров! Не стану я из-за тебя изменять свои планы!
Но, победив героя, писатель неизбежно потерпит поражение. Даже если это великий писатель, гений.
Есть такая знаменитая литературная шутка:
«У плохого писателя прочтешь: «Отворилась дверь, и вошел человек...» И не веришь! А у Гоголя прочтешь: «Отворилась дверь, и вошел черт...» Веришь!»
В самом деле, талант Гоголя так огромен, что, казалось бы, для него нет ничего невозможного. Самое невероятное, самое фантастическое он может изобразить так, что оно покажется реальным.
Но, оказывается, и Гоголю не все позволено. Даже ему не позволено безнаказанно нарушать законы художественного творчества.
Гоголь, который может заставить нас поверить в то, что отворилась дверь и вошел черт, однажды не сумел нас заставить поверить в гораздо более простую и правдоподобную ситуацию: в то, что отворилась дверь и вошла Улинька, молоденькая девушка, дочь генерала Бетрищева, одного из персонажей «Мертвых душ».
Судите сами:
«Ореховая дверь резного шкафа отворилась сама собою, и на отворившейся обратной половине ее, ухватившись рукой за медную ручку замка, явилась живая фигурка. Если бы в тесной комнате вдруг вспыхнула прозрачная картина, освещенная сильно сзади лампами, — одна она бы так не поразила внезапностью своего явления, как фигурка эта, представшая как бы затем, чтобы осветить комнату. С нею вместе, казалось, влетел солнечный луч, как будто рассмеялся нахмурившийся кабинет генерала. Чичиков в первую минуту не мог себе дать отчета, что такое именно перед ним стояло. Трудно было сказать, какой земли она была уроженка. Такого чистого, благородного очертанья лица нельзя было отыскать нигде, кроме разве только на одних древних камейках... Платье сидело на ней так, что, казалось, лучшие швеи совещались между собой: как бы получше убрать ее...»
Гоголь, которому порой хватает одной фразы, одного меткого слова, чтобы описываемый им персонаж вдруг, как живой, явился перед нашими глазами, — этот самый Гоголь затрачивает здесь так много ничего не говорящих слов...
Впрочем, нет. Кое-что они говорят, но лишь то, что эта идеальная Улинька бесплотна и безжизненна.
В иных случаях Гоголю достаточно сказать про Чичикова, что он одет во фрак «брусничного цвета с искрой» или «наваринского пламени с дымом», и мы уже явственно видим перед собою этого провинциального щеголя, обожающего в одежде броские тона.
Больше того: мы различаем за франтоватой и круглой фигурой Чичикова то общество, к которому он так тянется. Общество, которое из кожи вон лезет, чтобы показать свою верноподданность, которое ужасно кичится своим показным патриотизмом и делает это довольно безвкусно. Даже модный цвет фрака и тот окрещен в честь побед российского флота при Наварине.
Пушкин писал в стихотворении «Моя родословная», гордясь двумя своими предками Ганнибалами, тем, что был «наперсник, а не раб» Петру Первому, и его сыном, героем Чесмы и Наварина:
И был отец он Ганнибала,
Пред кем средь чесменских пучин
Громада кораблей вспылала
И пал впервые Наварин.
Одни гордятся так. А другие иначе: напялят фрак «наваринского пламени с дымом» и уже вроде бы тем самым доказывают свою гордость силой русского оружия...
Вот сколько подробностей — живых, конкретных, характерных — таится в одном лишь (смешно сказать!) упоминании о фраке, в который был одет Павел Иванович Чичиков.
Всего одна, такая, казалось бы, несущественная деталь его облика — и перед нами не только живой человек, но даже и среда, которая его породила.
Такова мощь гоголевского гения.
А тут вдруг:
«Платье сидело на ней так, что, казалось, лучшие швеи совещались между собой: как бы получше убрать ее...»
И эти-то безликие «лучшие швеи» появляются у писателя, который так сумел описать портного Петровича, сшившего Акакию Акакиевичу шинель, словно сам специально изучал портновское ремесло...
В тех же «Мертвых душах» стоит Ноздреву, Манилову или Собакевичу сказать одно словцо, и мы сразу понимаем, что перед нами помещик, и именно русский помещик, да к тому же видим множество характерных его черточек.
