О. Лебедева - История русской литературы XVIII века
Однако дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осознанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных приверженностью последнего к силлабической традиции:
Во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. ‹…› В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести (467-468).
В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Тредиаковского – короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм:
‹…› российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие [дактилические] рифмы ‹…› могут кончиться; ‹…› понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит (471. Курсив Ломоносова).
Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, привела Ломоносова к мысли о необходимости введения еще одного, отсутствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. Поскольку Тредиаковский работал только с длинным стихом, ему не было необходимым понятие размера. А Ломоносов, работавший и с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т. д. ), но и по длине. Так в его «Письме…» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства (470). По сравнению с одним «родом» – семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова – это уже целая поэтическая система. Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных пристрастий в области стихосложения. Но если источником субъективного пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания. Определяющая ритмический рисунок ямбической стопы восходящая интонация соответствовала высокому статусу жанра торжественной оды и главной причиной ломоносовского пристрастия к ямбу стала эта гармония формы и содержания:
‹…› чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил (470).
Во всей ломоносовской реформе был только один непродуктивный момент – это требование чистоты ритма, ограничение на употребление пиррихиев в двухсложных метрах (ямбе и хорее). Впрочем, это не имело характера запрета или жесткого предписания. И на практике Ломоносов очень быстро отказался от этого положения, поскольку неупотребление пиррихиев в двухсложных метрах ограничивало стихи лексически. Максимальная длина слова в чистых ямбических и хореических стихах без пиррихиев составляет не более трех слогов, а любое ограничение претило самому духу ломоносовской реформы, осуществленной под девизом: «для чего нам оное [русского языка] богатство пренебрегать, самовольную нищету терпеть ‹…›?» (471).
Таким образом, поэтапное осуществление реформы русского стихосложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения, который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагающим принципом русского стихосложения. Тредиаковский в этой реформе является первооткрывателем, автором теоретического обоснования и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же – систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.
Регламентация жанровой системы русской литературы в эстетике А. П. Сумарокова
Следующим по времени нормативным актом русского классицизма стала регламентация жанровой системы русской литературы, осуществленная в 1748 г. Александром Петровичем Сумароковым в стихотворном дидактическом послании, опирающемся на традиции эстетического послания Горация «К Пизонам (Об искусстве поэзии)» и дидактической поэмы Н. Буало «Поэтическое искусство». Напечатанные в 1748 г. отдельной брошюрой «Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» Сумарокова, впоследствии объединенные им под названием «Наставление хотящим быти писателем», снабдили развивающийся русский классицизм эстетическим кодексом, который, при всей своей ориентации на европейскую эстетическую традицию, был вполне оригинален и в своем описании литературных жанров (поскольку ориентирован на русский литературный процесс), и в своих отношениях с живым литературным процессом (поскольку в ряде случаев теоретические описания жанров предшествовали их реальному появлению в русской литературе). Таким образом, имя Сумарокова с русским классицизмом связано особенно прочной ассоциативной связью: он выступил и как теоретик метода, и как признанный его лидер в своей литературной практике.
Что касается общеэстетических положений «Двух эпистол…», то они практически не отличаются от основных тезисов европейского классицизма: в представлении Сумарокова литературное творчество является рациональным процессом:
Кто пишет, должен мысль прочистить наперед
И прежде самому себе подать в том свет ‹…›
‹…› творец находит путь
Смотрителей своих чрез действо ум тронуть ‹…›
Для знающих людей ты игрищ не пиши:
Смешить без разума – дар подлыя души ‹…›[29].
Жанровая система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике, как мы увидим позднее, его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в постоянном взаимодействии:
Знай в стихотворстве ты различие родов
И что начнешь, ищи к тому приличных слов,
Не раздражая муз худым своим успехом:
Слезами Талию, а Мельпомену смехом (117).
В то же время «Две эпистолы…» Сумарокова свидетельствуют об определенной эстетической самостоятельности русского классицизма, о его опоре на живую практику русской литературы XVIII в. Кроме «образцовых» западноевропейских писателей в тексте эпистолы о стихотворстве упомянуты Кантемир, Феофан Прокопович и Ломоносов, причем в характерном сравнительном контексте: сатирик Кантемир уподоблен сатирику Буало, одописец Ломоносов – одописцам Пиндару и Малербу, самого же себя Сумароков, по месту, которое, по его мнению, он занимал в русской литературе, уподоблял Вольтеру.
Более всего ориентация Сумарокова на национальные тенденции литературного развития заметна в составе жанров, которым он дает характеристики в своих эпистолах. Так, например, самому высокому жанру европейского классицизма – эпической поэме – он практически не уделил места, бегло упомянув о самом факте существования литературного эпоса. Исключительно подробно и полно охарактеризованы те жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатирического обличения и дидактики – сатира как таковая, ирои-комическая поэма (пародия эпоса), басня и комедия, причем сама характеристика комедии тоже весьма оригинальна. Если Буало, описывая комедию, бегло перечисляет комедийные типы характеров и сосредоточивается в основном на сюжете, интриге, остроумном и блестящем стиле, то вся сумароковская характеристика жанра сводится именно к характерологии: русская комедия, которой еще только предстоит появиться в литературе, отличается от западноевропейской комедии именно по этому признаку: французская комедия – в основном комедия интриги, русская – комедия характера:
