Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова
Русский вариант целостного мышления продолжает платоновскую линию и дополняет ее существенным компонентом — представлением становящейся целостности. Ввиду утраченной гармонии общественной жизни и культуры осуществление целостности проецируется на будущее. Это стремление оказывается столь сильным, что его представители нередко прибегают к самым парадоксальным решениям. В случае Федорова средства для осуществления космического проекта заимствуются именно у враждебного «прогресса», т. е. у продвинутых науки и техники, взятых в утопическом ракурсе. На основе столкновения русской идеи грядущей целостности и модерна с его стремлением к функциональной дифференциации («раздроблением») возникает противоречивая конструкция.
Платоновская линия критики иллюзорности искусства и бессилия художественного знака занимает значимое место в русской эстетике конца XIX — начала XX века, где она сочетается с мощным импульсом активного преображения действительности. Подобные соображения, кстати, также не были совсем чужды Платону — идея преобразования действительности принадлежит, как заметил Вл. Соловьев, периоду практического идеализма Платона, т. е. периоду «Государства»[122]. У Чернышевского это представление интерпретируется в духе просветительского утилитаризма, а Федоров определяет роль искусства на фоне проективного космизма. Эта линия находит свое продолжение в мысли Вл. Соловьева о том, что искусство — лишь частное и отрывочное предварение красоты, а также в жизнетворчестве символистов, в жизнестроении авангарда и в эстетических взглядах Пролеткульта, к которым оказался близок ранний Платонов. В статье 1921 года он пишет: «Отныне наша жалость и кипение души будут остывать не в форме искусства, а в форме работы, преобразующей материю»[123].
Часть вторая
УТОПИЯ В ИСТОРИИ
6. Жертва у А. Платонова
Если сама идея жертвы первоначально была связана с религией, то политические и идеологические представления о жертве XIX–XX веков сложились в другом контексте, который можно определить как сакрализацию прогресса. Показательны в этом отношении высказывания Гегеля, для которого мировая история является местом реализации свободы и духа. В лекциях по философии истории он говорит: «Эта конечная цель есть то, к чему направлялась работа, совершавшаяся во всемирной истории; ради нее приносились в течение долгого времени всевозможные жертвы на обширном алтаре земли»[124], а плацдарм истории становился «бойней, на которой приносятся в жертву счастье народов, государственная мудрость и индивидуальные добродетели»[125]. В марксизме эта оценка подкрепляется призывом к пониманию научной необходимости, которой должны быть подчинены все поступки[126].
С утверждением марксистской идеи в России на рубеже XX столетия возникает дискуссия о том, необходимо ли пойти на жертвы ради прогресса и будущего социального счастья. Решающий вопрос об оправдании жертв во имя истории поднимал еще Ницше: «Скажем, в нас есть стремление к самопожертвованию: что запретит нам тогда жертвовать вместе с собою и ближним? Ведь до сих пор именно так делали государство и монархи, принося одних граждан в жертву другим, как было принято говорить, „в общих интересах“. Но и у нас есть общие и, может быть, еще более общие интересы: почему же не принести в жертву грядущим поколениям некоторых индивидов из нынешнего?»[127]
Начало дискуссии о необходимости жертв во имя прогресса совпадает с концом революции 1905 года. Принципиальными противниками постницшеанской концепции жертвы выступали бывшие марксисты Сергей Булгаков и Николай Бердяев, противоположную позицию заняли Анатолий Луначарский, Максим Горький и Алексей Гастев. В своей книге «Религия и социализм» Луначарский, один из главных представителей богостроительства — течения, в котором смешались ницшеанские, христианские, мифологические и марксистские компоненты, — пропагандировал настоящий культ жертвоприношения. Так, в главе «Мифология труда» автор объединяет трех подвижников труда — Прометея, Геркулеса и Христа, причем закованный и измученный Прометей олицетворяет принцип разума, страдающий Геркулес репрезентирует угнетаемый труд, а Христос — грядущего мессию труда. Вот как описывается мученичество античного героя: «Страдает от унижений, вражды, хитрости. Его опутывают отравленной одеждой, которая связывает его крепче цепей, цепей, которые он порвал бы, ядовитая рубашка ест его тело, сушит его кровь. Он не выносит этой рубашки рабства на своем теле: он предпочитает смерть в пламени — рабству и медленной муке, но вот, как Феникс, из пламени смертельного борения он выходит для новой жизни, выходит победителем»[128].
Воскресший Геркулес вместе с освобожденным Прометеем, по мысли Луначарского, будут стоять у входа в храм нового человечества. В этом храме отводится место и Христу, мессии труда: «И на гору Голгофу всходит новый Мессия, кровь его лилась, его пригвождали к кресту. И глумясь говорили ему: „Ты, освободитель мира, освободись-ка сам из каторг тюрем и могил, куда уложили тебя за твои порывы“. Но нельзя убить Труд, он воскреснет и продолжит свою проповедь, свою тяжкую борьбу, он понесет снова свой крест, от Голгофы к Голгофе, по пути, уставленному крестами, ибо воистину не один раз умирает Спаситель Мира»[129].
Мотив Голгофы как метафоры «страстей» пролетариата восходит к движению голгофского христианства, в свое время влиятельного в среде пролетарской культуры. Это направление, зародившееся около 1905 года в петербургских рабочих кругах, требовало революционной социальной перестройки общества на основе Нового Завета[130]. Тем самым мотив Голгофы символизирует не только страдание, но и победоносное воскресение пролетариата.
В отличие от подобных христианских представлений, Максим Горький, примкнувший к богостроительству Луначарского в начале века, создал в повести «Старуха Изергиль» (1894) жертвенного героя Данко, представляющего собой нечто среднее между Прометеем и ницшеанским сверхчеловеком[131]. Данко ведет свой отчаявшийся, подобный стаду овец народ из темноты леса в свет. Вырывая сердце из груди, он освещает этим факелом людям дорогу. В конце легенды патетическими словами рассказывается о смерти красивого и сильного героя: «Был вечер, и от лучей заката река казалась красной, как та кровь, что била горячей струей из разорванной груди Данко. Кинул взор вперед себя на ширь степи гордый смельчак Данко, кинул он радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо. А потом упал и — умер»[132].
Такая же фигура, подобная Прометею, находится и в центре напыщенной поэмы Горького «Человек» (1904). Одинокий путник и потомок Заратустры поднимается все «выше и выше» в неизвестность для того, чтобы каждый стал Человеком с большой буквы. Для носителей трагического сознания победителями являются не те, кто пожинает плоды победы, но оставшиеся на поле битвы: «Иду, чтобы сгореть как можно ярче и глубже осветить тьму жизни. И гибель для меня — моя награда»[133].
Если здесь мы имеем дело с самопожертвованием, совершающимся, строго по Ницше, из избытка жизненной силы, то в романе «Мать» прометеевское сверхчеловечество уступает место ярко выраженной христианской доминанте с преобладанием темы жертвенной смерти и воскресения[134]. Один из персонажей романа, крестьянин Рыбин, упоминает притчу о пшеничном зерне, которое принесет плоды, только если умрет. Словами пасхальной литургии он говорит о том, что добиться воскресения народа можно, лишь смертью смерть поправ. И революционер Находка в своем выступлении на первомайском митинге говорит о неизбежности терновых венцов и призывает отойти в сторону тех, кто не верит в себя и боится страданий. В центре событий стоит молодой рабочий Павел, он хочет нести красное знамя во главе шествия и готовится к этому жертвенному пути.
В ином виде жертвенная мысль в дореволюционную эпоху проявляется у пролетарского поэта Алексея Гастева, у которого катастрофизм смешивается с историческим оптимизмом. В центре поэмы «Башня» (1913), являющейся, как мы уже показали, одним из предтекстов «Котлована», стоит представление о неизбежных жертвах, которых технический прогресс требует от рабочих. Текст кончается словами:
Пусть будут еще катастрофы…
Впереди еще много могил, еще много падений…
Пусть же!
Все могилы под башней еще раз тяжелым бетоном зальются, подземные склепы сплетутся железом, и на городе смерти подземном ты бесстрашно несись
