Валентин Коровин - История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы
Коллективный опыт, опора на традицию в доме Бережковой не переходят в инерцию ума и воли, не оборачиваются диктатом над ближними. «Просвещенный консерватизм» – такой формулой можно обозначить воспитательную программу Бережковой. И себя, и своих родных она воспитывает так, чтобы долг перед другими стал внутренней потребностью личности, а уважение к авторитетам (в том числе и к власть предержащим) не превращалось бы в лакейство. В результате уклад Малиновки и впрямь изображается Гончаровым как идеальная модель человеческого сообщества, ибо в нем соблюдена та «золотая середина», которая не позволяет порядку превратиться в деспотию, а свободе – во вседозволенность. В основу такой модели положен, несомненно, идеал чисто христианский: смирение своего «я» и уважение к нравственному выбору других. Именно на почве такого идеала, как увидим, и вырастет впоследствии чисто жертвенный характер главной героини романа – Веры.
Что же заставило в таком случае Веру покинуть хранительную сень бабушкиного Эдема и пересечь границу пропасти, поддасться соблазну «новой правды»? Отчасти, безусловно, то желание вкусить от плодов познания добра и зла, та самонадеянность ума, которые роднят неукротимый нрав Веры с мироощущением «нового человека» Марка Волохова. Пусть и с ощутимым оттенком пародийности, их первая встреча строится Гончаровым явно по аналогии со сценой искушения первых людей в раю: Марк поедает яблоки в саду Бережковой и предлагает Вере отведать «плодов». Уже задним числом свое «падение» Вера расценивает как возмездие за собственную гордость. Героиня понимает, что попала в опасность из-за «своей самолюбивой воли». Как бы в добавление к этим аллюзиям, в финале романа актуализуется мотив родовой вины: грех молодости бабушки отзывается и в судьбе Веры и Марка, которые тоже прельстились желанием «быть как боги» (эту библейскую фразу, сгубившую «первых людей», часто любит повторять Волохов).
Однако мотив искушения – далеко не главный в ряду тех, которые, как магнит, притягивают каждый раз Веру к опасной черте пропасти. Гораздо более Вера движима другим желанием – желанием жертвенного подвига. В «ад», на дно страшного обрыва к Марку, она спускается в основном для того, чтобы даже с риском собственной нравственной гибели «спасти» «заблудшего» и вместе с ним выйти из темной пропасти, подняться наверх, под хранительную сень бабушкиного Эдема: «Не бегите, останьтесь, пойдем вместе туда, на гору, в сад, – умоляет Вера своего возлюбленного. – Завтра здесь никого не будет счастливее нас». Во время последнего трагического свидания, уходя от Марка, возвращаясь одна в свой «земной Рай», Вера, подобно герою древней легенды, оборачивается назад, желая бросить прощальный взгляд на околдованного чарами «новой, демонической правды» возлюбленного. Этот взгляд, ошибочно истолкованный Марком как безоговорочное признание его правоты, на самом деле, со стороны Веры являлся духовным жестом примирения и сострадания. Вот почему он сопровождается знаменитой авторской ремаркой: «Боже, прости ее за то, что она обернулась!» Учет данного смыслового подтекста всей сцены позволяет понять, почему явившийся Райскому в роковую ночь со дна обрыва образ «падшей Веры» сияет такой лучезарной красотой. От видения этого веет миром и кротостью, и не «падение» знаменует оно, а «торжество любви» над злыми и разрушительными силами, «праздник, который, кажется, торжествовал весь мир, вся природа». Так сцена «падения» и «гибели» закономерно оборачивается сценой «воскресения», причем понятого максимально обобщенно: красота воистину спасает мир от смерти.
Здесь пролегает смысловая грань, принципиально отделяющая образ Веры от образа ее предшественницы Ольги Ильинской. Вера до последнего борется за своего возлюбленного, постоянно готова идти на компромисс. Ее отношения с «новой правдой» Марка – это отношения не конфронтации, а диалога, в котором героиня не претендует на монополию нравственной истины, а стремится искренно понять, куда зовет апостол новой веры. Именно эта диалогическая установка, доминирующая в характере Веры, и определяет ее исключительную по важности роль посредника между правдой «прошлого» и «будущего».
Оппозиции «прошлого» и «будущего», движения «вперед» и «назад», «вверх» и «вниз» получают в романе пространственную прикрепленность к символической границе «обрыва» и, следовательно, тоже наделяются ассоциативными значениями. Именно на языке пространственно-временных символов и выражает себя в романе авторская концепция исторического прогресса, формирующая «сквозной сюжет» всей романной трилогии. Если в предыдущих романах эти пространственно-временные оппозиции рассматривались, в конечном итоге, как антагонистичные, то в «Обрыве» взаимоисключающее поле смыслов в них значительно затушевано; приглушено. Наоборот, всячески подчеркивается относительность противопоставления «прошлого» и «будущего», «регресса» и «прогресса» («назад» – «вперед»), «падения» и «воскресения» («низ» – «верх»).
Вступая в диалог с «новой правдой» Марка, женским чутьем Вера поняла: все, что было в этом учении верного, то давно уже не являлось новым; в свою очередь, все, что претендовало на «новое слово», – было неверным. А посему «основы будущего – в прошлом». Да и Волохов прекрасно понимал: любовь сильной и свободной Веры рождена отнюдь не «новой» моралью, а – парадокс! – моралью бабушки, за которой он,
Марк, никогда не признавал свободы и силы. Старая жизнь окрашивалась Верой в такие живые, здоровые тона, о каких только могла мечтать правда Марка, зовущая в мифическое будущее. Вот почему Марк, уходя от Веры, как замечает автор, «за спиной у себя оставлял навсегда то, чего уже никогда не встретит впереди» (курсив наш – С.С.). Векторы «будущее» – «прошлое», «вперед» – «назад» в пространственной символике романа как бы поменялись местами. Сказанное не означает, что Гончаров встал на ретроградные позиции в решении вопроса о нравственном прогрессе общества. Нет, писатель не отрицает само движение «вперед», но мыслит это движение в хранительных рамках «прошлого», помогающего удерживать прогресс у той черты, когда свобода вот-вот готова перейти в своеволие, а самостоятельность воли – в откровенный эгоизм. Такое движение совпадает с пространственной моделью бабушкиного сада: чем дальше от дома, тем «сад был запущеннее», но в этой «запущенности» сохранялась и своя манящая таинственность, и братская преемственность с предыдущим порядком («кучка лип хотела было образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски перепуталась с ельником, березняком»). Здесь граница, кладущая предел движению: «И вдруг все кончалось обрывом…»
Как же соблюсти «золотую середину» между новым и старым в развитии и отдельной личности, и общества, как сберечь преемственность между личным и коллективным духовным опытом, живой жизнью, не терпящей авторитетов, и историческим преданием? Как, наконец, двигаться вперед, но так, чтобы нравственный прогресс, с одной стороны, не порывал со своими корнями и не упускал из виду «бабушкин дом», а с другой стороны, не забывал о захватывающей дух перспективе, которая открывалась взору героев уже за пределами страшного «обрыва», – там, далеко, на той стороне Волги: «Вдали желтели песчаные бока гор, а на них синел лес; кое-где белел парус, да чайки, плавно махая крыльями, опускались на воду, едва касались ее и кругами поднимались опять наверх…»?
Разрешением этих социокультурных и пространственно-временных коллизий, попыткой их диалектического синтеза призвана была стать на заключительной стадии романа фигура Ивана Ивановича Тушина.
Само «дело» Тушина описано как очередной вариант общественной утопии. Образцовое хозяйство «Дымок» соединяет всебе, с одной стороны, все лучшие черты буржуазного европеизма, а с другой – все положительные качества русской патриархальности. Чудеса техники, напоминавшие «образцовое английское заведение», одушевлены личностью самого Тушина – рачительного хозяина, который работает сам и является «отцом родным» для всех рабочих. Идиллический образ русского помещика, наряженного в европейский костюм фабриканта, восходит еще к образу гоголевского Костанжогло. Гончаров, поклонник «пушкинской линии» русской культуры, в «Обрыве», таким образом, неожиданно в построении утопических идеалов наследует именно Гоголю. Тушин в романе представлен антиподом как Волохова – «хищного волка», так и Райского – «хитрой лисы». В Тушине, как добром «медведе», «все открыто <…>, все слишком просто», а потому устойчиво, надежно. Между словом и делом он не знает расхождений. По мысли автора, именно этот герой был способен стать для Веры надежным учителем, так как с ним она могла неторопливо ожидать «какого-то серьезного труда, какой могла ей дать жизнь со временем, по ее уму и силам».
