Людмила Зубова - Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект
Оживление внутренней формы слова кручина, выполняемое М. Цветаевой различными способами, приводит к оживлению семантической производности названия душевного страдания от названия физического ощущения (ср. стыд — студить) (Ларин 1977, 63–73).
Сближение этимологически различных слов с общим значением кривизны (корни — кос-, -круг-, -плет-) в контексте одного образа выявляет семантику каждого из корней, а следовательно, и вычленение этих корней из производных слов, в том числе и претерпевших опрощение в истории языка: Только вкось поглядев, || Оплетем без кружев! (И., 376).
Важно отметить, что цветаевское «хождение по следу слуха народного и природного» проявляется не только в этимологической регенерации, но и в противоположном явлении — окказиональной деэтимологизации (лексикализации внутренней формы — Блинова 1984, 83–91):
Так, почаевничав позавчерашним хвостом,
Спор-заводили-беседу акула с китом (И., 359)
Как в живом языке, особенно в его разновидностях, не сдерживаемых литературной нормой, например в территориальных диалектах, просторечии, жаргоне, можно найти не только архаические явления, но и явления, опережающие литературный язык в развитии, так и в поэтическом тексте, занимающем особое положение по отношению к норме (Мукаржовский 1967), обнаруживаются и восстановление внутренней формы и, наоборот, ее устранение, даже если в общенародном языке она вполне ощутима. Характерно, однако, что показанная контекстуальная деэтимологизация представлена в поэме «Царь-Девица», и может быть обусловлена ее фольклорно-просторечной стилистикой.
Итак, наблюдения над восстановлением внутренней формы слов в поэзии М. Цветаевой обнаруживают, что в ее произведениях отчетливо проявляется способность языковой системы к реэтимологизации. Если оживление внутренней формы слова связано с этимологической «памятью» слова, то явления, рассмотренные в двух следующих разделах этой главы, связаны с готовностью слова к вторичной мотивации, а также к переразложению в морфемной структуре слова, что, вероятно, объясняется памятью о заложенной в языке, модели преобразований.
3. ПОЭТИЧЕСКАЯ ЭТИМОЛОГИЯ
Поэтическая этимология, широкоизвестное явление авторского переосмысления слова, нередко рассматривается вместе с фактами восстановления внутренней формы слов. Так, Г. О. Винокур пишет: «Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумьем. Ср. в притче Сумарокова: „Сокровище мое! Куда сокрылось ты?“ В „Дикарке“ Островского: „Вешается на шею женатому. У!! Повеса, право повеса“». (Винокур 1959, 392–393).
Переосмысление слова не является исключительным свойством языка художественной литературы. В таком переосмыслении реализуется одна из языковых потенций — тенденция к вторичной мотивированности деэтимологизированной лексики (Смирницкий 1955, 87–88; Аркадьева 1983, 110–115). Эта тенденция наиболее отчетливо проявляется в многочисленных фактах народной этимологии. В литературных произведениях художественный эффект переосмысления создается намеренно, а это возможно обычно тогда, когда слово еще не деэтимологизировалось полностью или, во всяком случае, окказиональная вторичная мотивировка способна ощущаться именно как вторичная и как парадоксальная. Однако и это явление существует в языке вне художественных текстов. Оно всегда использовалось для создания комического эффекта, например во фразеологическом сочетании художник от слова «худо». О стремлении человека к наглядной реализации потенциальных языковых возможностей свидетельствует большая популярность лингвистической игры «ТЭС» («Толковый этимологический словарь»), проводившейся в 70-х годах на юмористической странице «Литературной газеты» и начатой в стенгазете филологического факультета Ленинградского университета в 60-х годах Б. Норманом и А. Спичкой (Норман 1985, 107). «Такая забава словами напоминает древнейшее изречение, свидетельствующее о том, что она есть издавна идущая природная потребность языка» (Буслаев 1887, 113).
Поэтическая этимология иногда отождествляется с паронимической аттракцией — смысловым сближением слов на основе их звукового сходства (Григорьев 1979, 265). В нашей работе эти два явления различаются: поэтическая этимология понимается как именно намеренное переосмысление слова, связанное с авторским толкованием, а паронимическая аттракция (парономазия) — как контекстуальное смысловое сближение неродственных, но фонетически сходных слов.
Приведем наиболее яркие из многочисленных примеров поэтической этимологии в произведениях Марины Цветаевой:
Заблудшего баловня Вопль: домой! Дитя годовалое: «Дай» и «мой»! (С., 375);
Уединение: уйди
В себя, как прадеды в феоды.
Уединение: в груди
Ищи и находи свободу (С., 319);
Крив и кос
Тот, кто в хоботе видит нос Собственный, и в слоне — закром. Крив и хром.
(Хлеще! хлеще! рассыпай! нижи Хроматические гаммы лжи!) (И., 507);
Сверхбессмысленнейшее слово: Рас — стаемся. — Одна из ста? Просто слово в четыре слога, За которыми пустота (С., 389);
Челюскинцы! Звук — Как сжатые челюсти.
(…)
И впрямь челюстьми — На славу всемирную — Из льдин челюстей Товарищей вырвали! (С., 320–321).
Поэтическая этимология у М. Цветаевой, как видно из этих примеров, часто подчеркнуто парадоксальна и строится не только на омонимии различных по происхождению корней, как в случае хром — хроматические гаммы, или на звуковом сходстве, как в словах челюскинцы — челюсти, но и на вычленении из слова комплекса звуков, границы которого резко не совпадают с морфемными границами: домой — дай и мой, расстаемся — одна из ста, уединение — уйди. В большинстве случаев парадоксальность поэтической этимологии у М. Цветаевой мотивирована содержанием контекста. Так, поскольку преобразование слова домой связано с лепетом годовалого ребенка, мотивировку получает и слоговое членение вместо морфемного, и односложность полученных лексем, и превращение наречия с императивным значением домой в два «эгоцентричных» слова, одно из которых — глагольный императив. По существу, предметом этимологизации в этом контексте можно считать именно императив, скрытый в наречии, существующий в нем, скорее, потенциально.
Парадоксальность преобразования глагола расстаемся в сочетание одна из ста мотивировано определением: сверхбессмысленнейшее слово. В «Поэме конца», откуда взят пример, М. Цветаева посвящает целых 9 строф доказательству «бессмысленности» этого слова, и — что, вероятно, важно — бессмысленность доказывается нерасчлененностью слова на морфемы; слово представляется нечленораздельным звуковым потоком. Намеренно ложное членение, представленное сочетанием одна из ста как попыткой интерпретации буквенного состава приставки и корня, написанных по старой орфографии (расстаемся: раз = один, — ста- = 100), подчеркивает цветаевскую идею нечленимости, невнятности этого слова. Предложенная интерпретация трактуется самой Цветаевой как невозможная еще и потому, что для лирического субъекта ее поэзии невозможна утрата индивидуальности, следовательно сочетание одна из ста — бессмыслица, пустой звук. Отрицание членимости слова на осмысленные морфемы приводит к тому, что в таком контексте даже тире между приставкой и корнем выполняет не функцию морфемного членения, а функцию растягивания непонятного слова для уяснения его смысла:
— Завтра с западу встанет солнце!
— С Иеговой порвет Давид!
— Что мы делаем? — Расстаемся.
— Ничего мне не говорит
Сверхбессмысленнейшее слово: Рас — стаемся: — Одна из ста? Просто слово в четыре слога, За которыми пустота.
Стой! По-сербски и по-кроатски, Верно, Чехия в нас чудит? Рас — ставание. Расставаться… Сверхъестественнейшая дичь!
Звук, от коего уши рвутся, Тянутся за предел тоски… Расставание — не по-русски! Не по-женски! не по-мужски!
Не по-божески! Что мы — овцы, Раззевавшиеся в обед? Расставание — по-каковски? Даже смысла такого нет,
Даже звука! Ну, просто полый Шум — пилы, например, сквозь сон. Расставание — просто школы Хлебникова соловьиный стон,
Лебединый… (С, 389–390).
Соединение переосмысленной этимологии с исторически подлинной может создавать сильный драматический или комический эффект благодаря тому, что в переосмыслении или в игре слов появляется иллюзия подлинности всех предлагаемых автором этимологии:
