Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций
Соединив в себе признаки различных живописных школ, жанр хайга прежде всего по-своему, и вширь и вглубь, продолжив традиции «живописи интеллектуалов», с одной стороны, открыл путь к простой, общедоступной форме эстетического самовыражения, с другой – указал на возможность дальнейшего развития принципа единства поэзии, каллиграфии и живописи, внес весомый вклад в процесс сближения видов искусства.
Дзэнга. К жанру хайга тесно примыкает жанр дзэнга – как быстрая лапидарная зарисовка по дидактико-философским мотивам дзэн-буддизма. Классическая дзэнга (в широкой трактовке этот термин относится к различным видам живописи круга дзэн-буддизма, в частности к так называемым монохромным дзэн-нэдзу – «картинам, изображающим беседу с наставником») всецело связывается с именем Хакуина (1685–1768), в стилистике живописи которого, отмеченной особой легкостью и непринужденностью кисти, просматривается перекличка с хайга.
В целом же для дзэнга в ее сопоставлении с близкой ей хайга характерна определенная резкость, «напор», жесткость письма, исполняемого как бы палкой-посохом наставника, мечом или метлой, тяготение к гротеску, грубоватому юмору (типа поэзии кёка), стремление к достижению просветления и его демонстрации через наитие, экстатический порыв. Именно в этом стиле выполнены работы наиболее известного современного мастера дзэнга – монаха из киотского храма Тодайдзи Симидзу Косё.
Существует немало китайских трактатов, в которых звучит тема родственности поэзии и каллиграфии. В основе союза этих двух искусств – общность лирического склада, созвучная устремленность к выражению «идеи-сущности» (и), к сохранению недоговоренности, намека, желание углубить и расширить пространство вкладываемой в произведение идеи (ицзин), с тем чтобы «идея-смысл выходила за его пределы» (ицзай хуавай), то есть не ограничивалась рамками высказанного или нарисованного. Особую роль в усилении этого союза сыграло направление вэньжэньхуа с его принципом объединения в художнике талантов живописца, каллиграфа и поэта. Немаловажное значение имела и родственность поэтики живописи и каллиграфии, органичность их соединения в плоскости картины, а отсюда и возможность введения в нее передаваемого языком каллиграфии поэтического текста.
Тесный союз живописи с поэзией не мог не вызвать к жизни широкое развитие особого тематического жанра «живописной интерпретации поэтических образов», ставшего своего рода мостиком, соединяющим художников разных поколений с миром классической поэзии и одновременно друг с другом.
Среди широкого круга поэтов, поэзия которых неизменно привлекает живописцев, – Ли Бо (701–762), Ду Фу (712–770), Ван Вэй, Чжан Цзи (VIII в.).
В китайском классическом литературоведении существует понятие шиянь («око стиха»), предполагающее наличие в стихотворном произведении, стихотворной строфе или строке какого-то главного, аккордного слова, которое определяет, ведет поэтическую мелодию. Умение найти это слово играет важную роль в искусстве восприятия. Но подлинная поэзия замечательна своей многозначностью. Каждому дана возможность почувствовать и выбрать в стихотворении свои акцентные точки. Художник, находя в стихотворении близкие, волнующие его ноты, завлекает зрителя в поле своего понимания темы, оставляя за ним право выступать в роли, так сказать, вторичного интерпретатора.
Большую известность приобрела серия работ, посвященных поэзии Ли Бо, автором которых является один из классиков вэньжэньхуа, художник, каллиграф и поэт Пань Тяньшоу (1897–1971).
Его картина из этой серии «Пион» (бумага, тушь, водные краски, 1964) написана им по теме стихотворной строки из четверостишия Ли Бо: «Алая, яркая ветка, роса, сгущаясь, плывет ароматом. / Облако-дождь на горе Ушань[262] напрасно душу тревожат. / С кем же, спросят, в ханьском дворце можно ее сравнить? / С бедняжкой Фэйянь[263], что решила наряд свой обновить».
Построенное на диалоге красного – черного изображение цветка сдвинуто в нижний правый угол, давая простор белому пространству. По диагонали от рисунка крупным протоуставом (ли) дается первая строка (в несколько переделанном варианте): «Густо-сочная, яркая ветка, роса, сгущаясь, плывет ароматом»; после чего в свободно-хаотической мелкой полускорописи (син) идет приписка: 1964 год, когда хризантемы раскрыли бутоны. Старец с вершины Лэйпотоу (один из псевдонимов художника). Крупная красная печать («печать Пань Тяньшоу») и дополнительно выше поставленная небольшая – «Тянь» – в перекличке с цветком вносят дополнительное ощущение целостности и равновесия. Выделяясь на фоне переливов красного цвета, белые «прорывы» меж лепестками невольно ассоциируются с каплями росы. Сливаясь с белизной широкого пространства листа, они передают тему изливаемого вместе с росой чистого аромата[264].
Очень характерна в смысле рассматриваемой темы связи видов искусств каллиграфия на веере известного японского мастера Рёкана.
По четко выступающему рисунку с изображением плавно изогнутой тонкой длинной лозы – стебля камелии с темными, исполненными техникой «бескостной» живописи листьями и едва намеченными хрупкими цветками и бутоном, а также слева боком стоящей птички, нарисованной столь же нежной и бледной кистью неполными столбцами струйки скорописной каллиграфии, содержащей вариант детской песенки:
«Вместе-вместе танцующие дети, вместе направимся к долине, где цветет мискант сусуки».
Струящиеся нити почти сплошь слитной каллиграфии идут как бы параллельно с живописью, не накладываясь на нее (лишь чуть-чуть кончиком второго столбца заезжая на листик). Увеличив прогал между третьим и четвертым столбцами, Рёкан открыл окошко фрагменту стебля с крупными листьями и цветком, а оторвавшаяся «ниточка» концовки четвертого столбца смотрится веточкой-червяком в клюве птицы, за пределы изображения которой отведена влево и подпись «Каллиграфия Рёкана».
В завершение раздела приведем одно из самых лучших произведений современного китайского мастера каллиграфии Шэнь Пэна «Цикада» – исполненный характерным для него вариантом «дикой скорописи» свиток, воспроизводящий четверостишие Юй Шинаня (558–638): «Бантик усиков свесив, пьет влагу чистой росы, / Пение льется-струится с поредевшего тунга. / Там высоко-высоко и голос далекий-далекий; / А ветер осенний ей совсем не помеха».
Текст идет двумя с половинами столбцами. Иероглифы то отлетают друг от друга, то сливаются воедино, то влево, то вправо, штрих то тонкий, то толстый, тушь то густо-черная, то сухая-иссякающая. Графический рисунок разворачивается совершенно произвольно, но при внешней хаотичности все связано, композиция поражает своей цельностью. Выделяется шероховатое изящество крепких поворотов кисти. Ведущий знак «голос» (шэн) (в середине второго столбца) подчеркнуто удлинен (сливаясь со следующим словом цзы – «из» (далека)) и выделен резким утолщением левой части своей гипертрофированной конструкции и растянутым извивом правой. В целом знаки достаточно сильно дистанцированы друг от друга, в обилии «воздуха» улавливается тема поредевшей листвы, прозрачности пейзажа. Обращает внимание выполненное крепким широким «грубоватым» закрутом, с использованием «летящего белого», решение последнего иероглифа «ветер» (фэн), особенно выразительное по контрасту с тонкой графикой предыдущего «осенний» (цю) и еще более изящно-тонкого первого (верхнего) в этом столбце ши («есть, не есть»). Тем самым внося в образный строй каллиграфического полотна мотив «осеннего ветра», уже и так ощущаемый в общем как бы «хаотично-изломанном» графическом рисунке всей композиции[265].
«Свободные (досужные) печати»
Гравировка традиционных печатей, художественная значимость печати в живописном свитке практически не изучались в отечественной литературе, а на Западе только в последние годы появились работы, в которых искусствоведы обратили внимание на это явление культуры, но пока рассматривали печати лишь на уровне описания.
Впрочем, история китайских печатей насчитывает более двух тысячелетий. Термин цзиньшисюэ – «изучение металла и камня» – означает «искусство резьбы печатей». В качестве охранительной отметки на древних свитках художники стали пользоваться ими приблизительно с VIII века, а примерно с X века – ставить на собственных произведениях. Однако долго еще, вплоть до XV века, художник лишь рисовал иероглифы для печати, а резал их ремесленник. Дело в том, что в ту эпоху использовали довольно твердые материалы – золото, серебро, медь, рог, слоновую кость – и работа поэтому требовала особого мастерства. А с середины XV века, когда стали использовать мягкие породы, гравировка камня уже не представляла такой трудности, и многие художники каллиграфы начали теперь сами и рисовать, и резать печати.
