Ирина Галкова - Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики
Наиболее значительные постройки, выполненные по светскому заказу в XI в. – церкви, не перестроенные, а целиком возведенные мирянами, чаще всего для основанных ими же монастырей[483]. Кроме того, мирянин, принимая на себя функцию заказчика в отношении уже существующего монастыря, иногда не ремонтировал сохранившуюся церковь, а разрушал ее, чтобы затем выстроить новую на прежнем месте. О прелатах, как бы радикально они ни подходили к перестройке, таких сообщений не встречается[484].
Так поступает граф Намюра Альбер[485]. Избрав местом своего посмертного пристанища монастырь Сент-Обен, он осуществляет его реконструкцию, при этом сначала приказывает разобрать ранее существовавшую церковь, а потом строит на ее месте новую. Не исключено, что это было продиктовано ветхостью постройки, но нельзя не отметить, что церковь в таком случае имела все шансы стать ничем заранее не стесненным воплощением замысла графа. Интересно, что после смерти Альбера его вдова тоже занялась строительством, предпочитая для собственного погребения выстроить отдельную маленькую церковку. В краткой истории монастыря, запись которой сохранилась в картулярии, рассказ об этой небольшой постройке изобилует подробностями о ее внешнем и внутреннем устройстве, где упоминаются окна и башенки, а также и предметы внутреннего убранства – ковры, завесы и прочее, как будто выдающие женский вариант заботы о здании, прихотливый в отношении деталей[486]. Подобные пассажи совершенно отсутствуют при упоминании церкви, построенной графом – не потому ли, что каждый из супругов по-своему выразил себя в созданном по его воле произведении?
Такие подробности далеко не всегда присутствуют в документах, фиксирующих мирскую активность. Когда мирянин выступает только как донатор и особенно когда его действия являются скорее откликом на призыв прелатов, поводов говорить о его авторском вкладе, как правило, не возникает. Упоминание деятельного участия встречается в основном тогда, когда строительство было так или иначе связано с судьбой заказчика: когда оно являлось обетом или епитимьей, увековечивало память о каком-либо важном для него событии, когда храм предполагался местом будущего погребения для самого заказчика или членов его семьи. В упомянутом примере как граф, так и графиня заранее были нацелены на возведение не просто церкви, но храма, который стал бы их последним пристанищем. То же самое можно сказать и об упоминавшейся церкви аббатства Монтьернеф (заказчик – герцог Аквитании Ги-Жоффруа Гийом; основание монастыря – епитимья, наложенная на герцога, по исполнении которой церковью был признан его последний брак и наследные права сына; монастырский храм стал местом погребения Ги-Жоффруа и его ставшего законным наследника Гийома Трубадура), и о множестве других церквей и монастырей, построенных мирянами. Такая ситуация должна была сильно повышать активность заказчика в создании «авторского проекта»: ведь в этом случае возводимый храм становился неотъемлемой частью его судьбы.
В отношении церковнослужителей тоже имеется немало оснований для разговора об авторстве, и здесь есть свои особенности. Как уже говорилось, аббаты и епископы имели более непосредственное отношение к руководству работами – церковь представляла для них важность не только как произведение, но и как функциональная постройка, которая должна была отвечать необходимым нуждам и требованиям, быть удобной для клира и прихожан. Художественное воплощение тоже обладало функциональной значимостью. То, каким образом выстроено и украшено здание, оказывало существенное влияние на мысли и настроения людей, приходивших в нее молиться, монахов, каноников, прихожан, паломников. Наставление и просвещение паствы, естественный долг служителей церкви, переносился ими и на задачу декорирования храмов. Широко известная формула «pictura est quasi scriptura…» из письма Григория Турского марсельскому архиепископу Серену[487] не единожды повторяется и в сочинениях церковных авторов XI–XII вв.[488] В житии архиепископа Гуго Линкольнского большой пассаж отведен беседе Гуго с его духовным чадом – принцем английским Иоанном (будущим королем Иоанном Безземельным), в ходе которой прелат не только прочитывает принцу наставление, пользуясь в качестве наглядного пособия изображением Страшного суда на тимпане церкви, но и объясняет ему назначение таких рельефов, помещаемых над церковными дверями: «… такие скульптуры или картины не случайно помещены над входами церквей, так как те, кто собирается войти и попросить Господа о своих нуждах, должны знать о своей главной нужде и молить о прощении за проступки; вымолив же его, могут пребывать в безопасности от наказания и радоваться непреходящей усладе»[489].
Влияние скульптурного и живописного декора на зрителей-прихожан состояло не только в том, что он наглядно представлял библейские истины и нравственные уроки, но и в его красоте. Притягательная сила искусства была вполне осмыслена священнослужителями, находившими в ней как пользу, так и опасность. Наиболее показательны здесь прямо противоположные позиции аббата Сугерия в «Книге о делах…» и Бернарда Клервоского в его послании к Гийому из Сен-Тьерри. Сугерий находит в красоте произведений исключительную пользу, говоря, что она привлекает взор и заставляет слабый рассудок подниматься к созерцанию Божественной красоты[490]. Такое восхищение духа аббат описывает на собственном примере, когда окружающее великолепие церковного интерьера и утвари приводит его в подобие транса[491], и он настаивает на том, что сокровища церкви должны быть показаны людям, а не упрятаны в сакристию[492]. Бернард же, напротив, обрушивается с упреками на художественное великолепие церкви Сен-Тьерри, говоря, что оно способно только соблазнять и отвлекать монахов от молитвы[493]. Несмотря на противоположность мнений, аббаты сходятся в одном: для них одинаково важна полезность устройства и декора церкви для тех, кто в ней молится. Особенности аудитории того или иного храма тоже не обойдены вниманием: негодование Бернарда вызвано прежде всего тем, что столь богато украшенной оказалась именно монастырская церковь. Он готов признать пользу изображений для просвещения мирян, но строгость монашеской мысли от этого, по его мнению, существенно страдает[494]. Как Сугерий, так и Бернард выступали в этом вопросе не только теоретиками – оба проявили себя и как заказчики церквей, вполне осуществив эти установки на практике (цистерцианские церкви традиционно лишены скульптурного и живописного декора и отличаются строгостью и простотой форм, что представляет разительный контраст с теми установками на богатство и изысканность декора, которыми руководствовался Сугерий и которые станут принципиальными для готической архитектуры).
Кроме того, в отношении церковных заказчиков в ряде случаев можно говорить о творчестве в непосредственном смысле слова: их действия в некоторых текстах предстают как подлинное сотрудничество с мастерами. Яркий тому пример – упоминавшийся выше епископ Бернвард Хильдесхаймский, самостоятельно разработавший проект церкви монастыря Св. Михаила и ее декора. Епископ-художник – явление вряд ли ординарное, и, во всяком случае, говорить о подобной активности в отношении церковных заказчиков в целом представляется не вполне правомерным. Но нельзя и отрицать ее возможность. Неизвестно, учился ли аббат Сугерий когда-либо художественному мастерству, однако колоссальная всесторонняя одаренность этого человека – политика, рачительного хозяина, писателя и поэта, эстета, тонко чувствующего и понимающего красоту, – вполне очевидна. Сама организация работ решалась им как творческая задача: он не шел простыми путями, но во всем (выборе мастеров, поиске материалов и т. д.) искал наилучших решений. Он проявлял активность и в собственно художественных вопросах – так, мозаичный тимпан над одним из входов базилики был выполнен по его распоряжению, несмотря на то что это не вязалось с традицией и многим, по его словам, казалось старомодным[495]. Очевидно, что оба упомянутых прелата (епископ Бернвард и аббат Сугерий) были неординарными личностями, и творческий вклад, вероятно, в каждом случае отвечал мере их способностей и увлеченности делом. Вряд ли можно, опираясь на эти два примера, говорить в целом о сотворчестве мастеров и заказчиков как характерном явлении – далеко не всякий аббат или епископ мог обладать такими же талантами и деятельным нравом, но сама возможность проявить непосредственную творческую инициативу у них, несомненно, была.
В большинстве же случаев (как светской, так и церковной инициативы) авторская воля заказчика, по всей видимости, не выливалась в непосредственное творчество; более того, пожелания заказчиков вряд ли были произвольны. Задаваясь вопросом о формах их волеизъявления, мы находим информацию скорее о решении или о серии решений, которые заказчик должен был принимать в рамках ограниченного традицией выбора[496].
