Федерико Тоцци - Закрыв глаза
Если Гизола всегда ощущает, что «сам ее вид для людей оскорбителен», соответственно, Пьетро чувствует себя не на месте, когда возвращается в школу, он сильно испуган, и это состояние выражено через появление в классе большого барабана. Если Гизола неохотно думала, что всё существует не только в ней («что существует еще что-то помимо нее»), то и Пьетро постоянно преследуют образы извне. Негативно характеризуется и Анна. Она воплощает собой вечную бесприданницу, лишенную имущества: «Ей казалось, она выключена из жизни, казалось — она ни разу ничего для него не сделала. И спокойствие нынешней зажиточной жизни было подпорчено воспоминаниями о былой нищете.
— Не бывает все так, как нам хочется! — говорила она.
И так горька была эта усталость от жизни, что она боялась, что больше не может назвать себя хорошей. Предчувствие смерти не покидало ее, и вера в Бога здесь не спасала.
С этими чувствами она устремляла взгляд на Пьетро и приходила в такое отчаяние, что сама пугалась.
Расстроенные болезнью нервы лишь усиливали это необъяснимое чувство безутешного горя: она привыкла выздоравливать сама, и ей не верилось, что ей хоть чем-нибудь могут помочь» (курсив Р.Л.). Автор подбирает наречия, прилагательные и местоимения, усиливающие негативные характеристики, определяющие невозможность, бессилие: «нет, нет, нет, ничего… неспособный нет… нет… без… ещё». И существительные, и прилагательные создают ауру страха, усталости, горечи, тоски, смерти.
В характеристике Анны проясняется смысл проблемы коммуникации, и не только с сыном: «И даже когда он [Пьетро] был рядом, они все равно упорно не понимали друг друга». Но и с любым другим человеком коммуникации не возникает, осознаётся абсолютное отсутствие солидарности между людьми и то, что каждый приговорён к одиночеству: «и ей не верилось, что ей хоть чем-нибудь могут помочь».
Главные персонажи возвращают друг другу те же ощущения и впечатления. Любые попытки выйти из круга одиночества и войти в отношения с другим человеком воспринимаются героями как вторжение, угроза целостности их «Я». Отношения между индивидуумами приобретают характер конфронтации, вызова. Пьетро избегает ласки матери и насилия отца. Его сближение с Гизолой сопровождается нанесением раны своей сверстнице. Любовь изображена как борьба, будь то эпизод с Августином или с Борисом.
Персонажи шпионят друг за другом, провоцируют взаимное недоверие и не щадят никого. Взгляд — это символ вторжения, надзора, проникновения в индивидуальное пространство. Периодически повторяется мотив жертвы взгляда, прежде всего, это Пьетро. Подчёркнуто эмблематически выделен эпизод, свидетельствующий о драме никчёмности, объясняющей запретность жизни и ущербность любви. Это эдипова сцена высшего накала чувств, в ней возникает треугольник: отец, сын, женщина. Эпизод развёртывается под знаком хлыста, который угрожающе хватает отец. Всё начинается с Джакко и Мазы. Они обменялись взглядом, значение которого Пьетро не понял. Он с беспокойством воспринимает его как намёк. «Постигни, что Господь хочет», — таинственно поясняет Маза, сделав так, что Гизола вынуждена уехать в Сиену. Пьетро кажется, что настоящая причина держалась в тайне и все её знают кроме него. Когда, в конце концов, Гизола появляется, юноша «ревниво» замечает в её волосах розовую ленту, и в тот же момент девушка ему кричит: «Уходите, ваш отец тут. Не подходите ко мне!» Следовательно, тень Доменико создаёт трудности двум юным созданиям, своеобразно предвещая мотив ревности. До этого момента сцена разворачивается в двух параллельных планах: в явном — с жестами и движениями и в молчаливом, эмблематическом — с игрой взглядов, которую рассказчик отмечает без развёртывания её значений и, следовательно, предлагая читателю сложную интерпретацию. Ситуация обрывается: Доменико неожиданно возвращается с поля, Гизола напрасно старается поднять на плечи копну сена и немедленно «Пьетро помог ей, пока отец не видел». Взгляд отца, действительно, запрещает, рискуя парализовать. Между тем, «Гизола подлаживаясь под его движения, следила за Доменико пронзительными чёрными глазами». В тот момент Доменико приказал Пьетро распрячь лошадь. Начинается испытание под перекрёстными взглядами присутствующих. Сцена с лошадью приобретает символическое значение, связанное с проблемой мужественности сына.
Даже собака, кажется, понимает никчёмность юноши, который не может заставить лошадь повернуться: «Взгляд Топпы… всегда озлобленный, стеснял и беспокоил Пьетро». Юноша собирается жениться без способности, без силы: «И все-таки он старался, как мог, ведь где-то рядом была Гизола, которая уже, должно быть, вернулась из хлева». Взгляд Доменико на сына не сопровождается объяснениями, но смысл его совершенно ясен: «Тогда Доменико взял кнут и, подойдя к Пьетро, сунул ему под нос». Гизола помогает Пьетро завершить эту провальную операцию. Чрезвычайно важно то, что Пьетро, неспособный смотреть на других, сам, напротив, находится под постоянным, оценивающим взглядом девушки («Пьетро не смел поднять глаз на Гизолу, се взгляд теперь неотрывно следовал за ним»). Теперь он находится в состоянии «болезненного смятения, которое только усиливалось» и вынужден сесть в двуколку с отцом, чтобы вернуться в город: «Доменико поднялся в двуколку, покосился на Пьетро и опять закричал:
— Шевелись! Что у тебя на нижней губе? Вытри.
— Ничего, — испуганно ответил Пьетро».
В этот момент Пьетро пытается тайно приветствовать Гизолу, «но она внимательно слушала хозяина и лишь нахмурилась торопливо». Пьетро остаётся лишь отвести взгляд: «Тогда Пьетро перевел взгляд на голову лошади, которая уже выкатывала двуколку со двора».
Любая деталь в романе «Закрыв глаза» важна: непосредственный интерес героя к Гизоле развивается в ситуации подавления героя старшим по возрасту. Доменико решает отправить Гизолу в имение, когда замечает юношеское влечение и влюблённость сына. Взгляд других пронизывает и судит. Пьетро единственный, кто не выдерживает взгляда других и опускает глаза. Вызов он не может забыть.
В мало различающихся между собой вариантах с неслучайной настойчивостью этот сюжет дважды возвращается в романе. Треугольник повторяется с Антонио и Гизолой: «Гизола стояла в непроницаемом молчании. Она явно решила испытать Пьетро, но тот сказал придушенным голосом:
— Мне надо идти. А то отец…
Ее лицо окаменело. И она посмотрела вслед Антонио — он отошел уже далеко.
— Не говори ему ничего! — взмолился Пьетро.
— Тогда идите! — отвечала Гизола, опустив голову».
Любовная инициация завершились очередным позором. Ситуация повторяется немного погодя (в треугольнике с отцом и девушкой в баре ещё раз хвастливая мужественность отца противопоставляется нерешительности сына). Опыт провальной инициации готовит психологическую почву, на которой позже двадцатилетний Пьетро создаст идеологическую и политическую конструкцию и будет идеализировать Гизолу.
Видение любви Тоцци сопряжено с ощущением кошмара, после ряда событий, описанных в духе галлюцинации. Сам любовный акт переживается как глухая борьба и оборачивается катастрофой, как неизбежное, непоправимое следствие ситуации.
Роль рассказчика также подвергается значительному переосмыслению к концу романа. В финальной части всезнающий рассказчик берет на себя ответственность за критическую моральную оценку Гизолы. В начальной и центральной частях его функция далека от «всезнающего» автора, который насыщал бы повествования объяснениями и суждениями. Происходит непосредственное вторжение рассказчика, выявляющее роль третьего персонажа. Рассказчик берёт на себя функцию более скромную и прикладную, чем третий персонаж, и с симпатией сочувствует протагонисту.
Существует трудность для тех, кто хочет в романе «Закрыв глаза» найти «связь» «свободных мотивов». В первых двух частей романа, действительно, отсутствует традиционная повествовательная иерархия. Рассказ сопровождается длительными отступлениями, расширениями, смещениями, следует логике сна, которая расшивает паратактические подробности без приведения их к синтезу или общему значению. Каждый момент существования одинаково важен, главные ли герои или персонажи второго плана, люди, животные, пейзажи, растения — все они имеют равную значимость. «Тайна» жизни каждого неповторима и увлекательна, самая незначительная внешняя подробность связана с её волшебным секретом и поэтому привлекает внимание повествователя.
Первый эпизод романа посвящён знакомству с Пьетро и его родителями. Отрывок завершается страницей, на которой неожиданно главных героев подменяет Маза. Взгляд рассказчика перемещается на приготовление ужина и Джакко, который, вернувшись с работы, моется в тазу и вспоминает телёнка, уткнувшегося мордой ему в спину. Каждая деталь работы Мазы и выход её на первый план не имеет объяснения с точки зрения видимых нарративных причин. Стержень повествования изменяется под воздействием этих чудесных подробностей: маленькой сковороды, которая шипит, чеснока, который стал золотистым и поджаренным, собаки, которая слизала хлебные крошки, прибережённые для кур. Рассказ движется концентрическими волнами, которые продолжаются от начала до конца. Каждый жест Мазы исполнен молчаливого достоинства, скрытого очарования не потому, что имеет значение символа или автор придаёт ему смысл эпифании, но просто потому, что присутствующие в нем детали существуют в своей обнажённости и самодостаточности. В каждой складке творения, где добро и зло представлены без какого-либо акцентирования, содержится божественная тайна, которая уравнивает все создания, и повествователь предлагает только заметить их и запомнить. Так, телёнок и Джакко оказываются главными героями, носителями редких моментов теплоты и солидарности в романс: «Джакко, вспомнив, как теленок, которому он накладывал в кормушку сено, положил морду ему на спину, так что пришлось отстранить его со словами: „С тебя шерсть лезет, не видишь, что ли?“ — велел жене:
