Анна Одина - Магистр
81
Гримуар или гримория (фр. grimoire от фр. grammaire) – учебник по магии, книга, содержащая описание магических действий и заклинаний для вызова духов или демонов, различные колдовские рецепты.
82
Божественная Аида (ит.).
83
Адольф Федорович Маркс (1838–1904) – основатель (1869, Санкт-Петербург) издательского дома «Товарищество издательского и печатного дела А. Ф. Маркс». «Потерянный рай» Мильтона вышел у Маркса в 1895 году в переводе Павла Алексеевича Каншина (1833–1893).
84
Антон Григорьевич Рубинштейн (1829–1894) – прославленный русский композитор, пианист и дирижер, открывший в 1862 году в Санкт-Петербурге первую русскую консерваторию.
85
Готтлиб Вильгельм Даймлер (Gottlieb Wilhelm Daimler, 1834–1900), Вильгельм Майбах (August Wilhelm Maybach, 1846–1929) , Карл Фридрих Михаэль Бенц (Karl Friedrich Michael Benz, 1844–1929), – немецкие изобретатели, инженеры и автомобилестроители, наладившие выпуск автомобилей соответственно в 1890-м, 1909-м и в 1888 годах.
86
Антонио Аугусто Карвальо Монтейро (Antуnio Augusto Carvalho Monteiro,1848–1920) – португальский миллионер-промышленник родом из Бразилии, хозяин «эзотерического поместья» Кинта де Регалейра в Синтре (см. выше).
87
Дом Внукова – см. выше комментарий о трактире «Крым».
88
«Господь хранит вход твой и выход твой» (лат.).
89
«Господь хранит вход твой и выход твой» (лат.).
90
Адвент – англизированная форма от латинского adventus – «приход» – время ожидания Рождества Христова, с воскресенья которого начинается западный литургический год (в отличие от восточных церквей, где литургический год начинается с первого сентября).
91
У. У. Мэрри (W. W. Merry, 1835–1918), ректор Линкольн-колледжа в Оксфорде, специалист по античной классике. Один из ректоров Линкольна (Вивиан Грин) был выведен выпускником этого колледжа Джоном Ле Карре как наставник шпионов, тогда как другой ректор Линкольна – сэр Морис Шок служил в британской разведке. Все это послужило причиной того, что Линкольн порой считают школой будущих шпионов. Артур Генри Фокс Стрейнджуэйс (Arthur Henry Fox Strangways, 1859–1948), английский музыковед, критик и издатель. Выпускник Баллиол-колледжа в Оксфорде. Специализировался на музыке Индии, выступал муз.критиком в The Times.
92
Автор обыгрывает здесь название известного эссе Стендаля «Расин и Шекспир».
93
Ратленд и Шекспир
Автор сего попал на концерт Ратленд-оркестра, когда его руководитель уже покорил своей оперой публику обеих российских столиц. Признаю: я отправлялся в Петербуржскую консерваторию с определенной долей скепсиса – дирижер молод, оркестру нет и года, шум вокруг этого имени слишком велик, а слухи столь нелепы, что им невозможно верить. Сенсация и истинный талант ходят рука об руку куда реже, чем принято думать.
Специально не станем указывать, что именно исполнялось в концерте, хотя оркестр маэстро Ратленда и в России оказался интернациональным. Важно, что передо мной оказался другой оркестр. Читатель вправе спросить: «Как это другой? Все оркестры, по меткому выражению автора, “другие”». Читатель будет неправ. Да, правда, все оркестры играют одинаково, когда играют хорошо, но русский оркестр Ратленда играл не хорошо…
Да, сказать, что эта группа музыкантов просто «хорошо играет», было бы несправедливо: от Ратленд-оркестра исходит не конкретная музыка, а ее абсолют. Эти мастера клавиш, смычков и духовых не трактовали Бетховена или Моцарта, не предлагали вам интерпретацию нотного листа, а делали вас участником мистерии, хватали за шкирку и насильно втаскивали в мучительно прекрасное, пугающее святилище мировой гармонии, и вот зал вместе с оркестром дышал или не дышал по мановению дирижерской палочки.
Однако же слушатели не были единым организмом с оркестром и дирижером, потому что ни зала, ни оркестра, ни дирижера, ни композитора не было – не было ничего, потому что в зале не было позволено занимать место ничему, кроме музыки. В какой-то момент, поняв это, я воспротивился. Вы спросите, зачем? Зачем противиться блаженству, зачем, поняв, какой уникальный опыт выпал на мою долю, я взялся разымать его на атомы? Лишь затем, что ответственность перед читателем и перед музыкальной критикой двигала вашим корреспондентом. Я прозрел и стал не только слушать, но и смотреть. Что же я увидел? Я разглядел дирижера.
Маэстро оказался отдельным открытием. Я понял, что все это делает он, и увидел: именно он извлекает эту музыку из ткани мира и отдает ее оркестру, а через оркестр слушателям. Кроме того, я понял, что он совсем не так молод, как кажется: двадцатилетний человек не может иметь достаточного жизненного и музыкального опыта, чтобы дирижировать Пятой симфонией (проговорился ваш корреспондент), и, значит, надо изменить что-то в восприятии маэстро. Ему больше, много больше лет. И хотя вы можете заподозрить вашего корреспондента в чрезмерном увлечении восточным мистицизмом, поверьте ему хотя бы вот в чем: он, переслушавший многие лучшие оркестры Европы, был слишком самонадеян, когда отказывался слушать Ратленд-оркестр, пока тот был доступен в пределах Римской империи. Что ж, услышать его в России было еще интереснее.
Маэстро Ратленд за дирижерским пультом похож на черную молнию. В его манере нет ни аффектации, ожидаемой от его молодости, ни скованности, ожидаемой от нее же. Он точен и свободен, и это вдвойне удивительно: в отличие от других музыкантов, дирижер не имеет возможности репетировать дома. Пианист может сыграть Fur Elise в тиши собственного дома хоть тысячу раз, а дирижер, работая, должен каждый раз выходить к оркестру. И если читатель полагает, что оркестранта можно обмануть размахиванием руками, он жестоко ошибается. Музыкант видит дирижера, когда тот только идет к пульту, и то музыкальное тело, которое представляет собой оркестр, всегда подчиняется только достойной голове. Это тело подчинялось воле этого дирижера полностью.
У маэстро не только английское имя. Он говорит на королевском английском так, словно вырос в Англии, но я не стал спрашивать, откуда он его знает: прошлое Ратленда малоизвестно, а ваш корреспондент пришел приобщаться к музыке, а не искать загадки. Маэстро подтвердил нежелание говорить о себе – дескать, это неинтересно, – а о деятельности оркестра сообщил лишь, что она прекрасно известна любителям музыки и добавить к этому нечего: музыку нужно играть и слушать, а не говорить о ней. «Почему Россия?» – спросил я. «Здесь скоро будет много интересного», – ответил он. «Почему бы все-таки не поговорить о музыке?» – спросил я более настойчиво. «Нет никаких секретов, – ответил он благодушно, – есть ноты, инструменты, партитура. Все остальное вот здесь, – он указал себе на голову. – Что же до мастерства исполнителей, то это преходяще, – продолжил маэстро, и я поразился нехарактерному для известных музыкантов отсутствию трепета к своей профессии. – Настоящая ценность – это музыкальный материал, – пояснил Ратленд. – Ценность – это Бах или, скажем, русский Чайковский, а не те, кто их исполняет. Мы все просто… транспорт».
Это неожиданное слово удивило меня. Транспорт? «Да, – объяснил маэстро, – исполнители – все равно что чтецы текстов, актеры. Важны Шекспир и Корнель, а не актриса Рашель или… Михаил Щепкин, как бы я ни уважал их вместе и по отдельности». «И вы?» – не успокаивался я. «Я? – Кажется, впервые за время разговора маэстро улыбнулся и задумался. – Я учитель. И чтецов, и слушателей». «Но как же трактовки? Идеи? Прочтения?» – Тут я запнулся, поняв, что использовал слово из его понятийной системы. «Прошу вас, – более настойчиво повторил маэстро, – все это уже есть у автора. Понимаете?»
В результате этого разговора у меня осталось, кажется, впечатление прямо противоположное тому, которое хотел произвести дирижер: что автор всей музыки, исполняемой оркестром, – это он сам, а не Моцарт и не Бетховен. Раздумывая о его фамилии, я почему-то вспомнил пятого графа Ратленда, королевского посла в Эльсинор и соученика Розенкранца и Гильденстерна, которого некоторые горячие головы считают возможным автором «Гамлета». «Все это есть у автора», – говорит маэстро Ратленд? Что ж. Я понимаю.
A. Фокс-Стрэнджуэйс для The Times; Апрель 1905
94
Необычайный дар венецианского художника Джорджо Барбарелли да Кастельфранко (Джорджоне) был распознан очень рано: в 1500 году, когда ему было всего двадцать три года, ему поручили написать портреты дожа Агостино Барбариго, упомянутого в главе «Букентавр», и кондотьера Гонсальво Ферранте (или его капитана). Вазари утверждает, что Джорджоне выполнил и портрет дожа Леонардо Лоредано, однако ни один из этих портретов не сохранился.
