Нил Гейман - Все новые сказки
Она смахивает слезу:
— Я думала, мне придется вас уговаривать.
— Знаете, моя дорогая, у меня было достаточно времени, чтобы все обдумать.
Он излагает ей свой взгляд, свою концепцию, свой план. Самое сложное, уверен он, это убедить человечество в том, что арктическая станция — не военная база и что речь не идет о каком-либо вторжении. Он думает, что прежде чем все станет достоянием общественности, стоит пригласить на борт Руперта Мердока, может, даже предоставить эксклюзивные права на телерепортажи каналу «Fox News» во избежание нашествия ужасных вездесущих американцев. Она думает, он шутит. Он уверяет, что нет.
— Я понимаю, это звучит слащаво, особенно учитывая то, чем занимается Санта. Но мне кажется, лучше всего начать с описания того, что я хотел бы назвать подарками людям Земли.
Он передаст всю свою хронику — все 2,4 миллиона слов, которые он написал, и, что гораздо интереснее, все 73 496 часов видео, которое он снимал на всех континентах, кроме Атлантиды, с начала пятого столетия и заканчивая девятнадцатым веком.
Он расскажет все, что знает, о жизни в нашей Галактике, в нашей части Млечного Пути, подтвердив имеющиеся данные материалами, текстами и изображениями, которые сохранились на борту станции.
— Это все, разумеется, жуткое старье, — говорит он, — но все-таки лучше, чем ничего.
И он даст людям Земли то, что осталось от высоких технологий его планеты, — особенно батарейки, которые приводят в действие и видеоплеер, и портативный маяк, и арктическую станцию — а ведь прошел, на минуточку, тысяча пятьсот восемьдесят один год с момента их установки.
— Я надеюсь, — говорит он, — какие-нибудь ученые смогут в них разобраться.
Она мысленно задается вопросом, сколько миллиардов долларов могут стоит его вризхонгиллианские батарейки, — и чувствует укол ненависти к самой себе.
— Это будет невероятно, Николас!
— Давайте будем надеяться, что все-таки вероятно, — улыбается он.
— Я имею в виду, это будет… огромным событием, которое когда-либо происходило!
— Надеюсь. Я хочу думать, что люди будут рады удостовериться наконец в том, что они не единственные разумные существа и не одиноки во Вселенной.
«Потому что, — думает он, — я бесконечно и невыразимо счастлив оттого, что мое одиночество наконец-то подходит к концу».
— Николас!
— Да?
— Можно я вас обниму?
Майкл Муркок
Истории
Перевод Марины Тогобецкой[99]
Это история о моем друге Рексе Фише, который в сентябре прошлого года взял и вышиб себе свои мудреные мозги в помещении районной библиотеки, битком набитой его же книгами. Самое неподходящее место — столько потом уборки! Но Рекса никогда особенно не волновало, что он оставлял после себя. Больше всего меня расстроило то, что каждая клетка его крови, каждый кусочек его мозга нес в себе какую-то нерассказанную историю — и теперь ее никто никогда не услышит. Рекс умело причинял боль себе и старым друзьям, которые его любили. Нас ведь осталось совсем немного: в том же году рак забрал Хоуторна, Хейли, Слейда и Алларда. С тремя из них они вместе снимали жилье, когда Рекс приехал в Лондон. Не хватало еще, чтобы этот ублюдок намеренно так поступил, желая осквернить наши общие воспоминания.
Как я сказал на его похоронах, в Рексе было больше литературы, чем он мог написать за свою жизнь, — сколько бы он ни прожил на свете. Он был превосходным рассказчиком, и ему была доступна любая форма — от легких забавных стишков до искусственно нагнетаемых социальных ужастиков. Романы, пьесы, рассказы, комиксы, либретто опер, сценарии фильмов — он никогда не ограничивал себя рамками одного раз и навсегда выбранного формата. В этом мы были с ним похожи, что немного смущало нас обоих. Каждый воображал себя Бальзаком, восхищаясь, в глазах многих, страшным и вездесущим суперзлодеем Жаком Коленом из «Блеска и нищеты куртизанок». Рекс обнаружил, что большинство людей откровенной двусмысленности предпочитают хорошую историю с малой толикой допустимой гнусности: они привыкли принимать судьбоносные решения, руководствуясь увиденным в реалити-шоу и прочитанным в желтой прессе. Рекса это не останавливало — он всегда говорил правду, даже тогда, когда думал, что врет. В своих поздних произведениях он, подобно Бальзаку, научился понимать обычных людей и воплощать их мечты и чаяния. Я завидовал его способности сострадать, но не его амбициозности. И мне была известна одна история, которую он так и не записал. Хотя, возможно, именно ее-то мы все от него ждали, и она могла принести ему признание, к которому он так стремился.
Он верил, что только редакторы «Пари ревью» могут «учуять в тебе писателя», в то время как я, будучи редактором, отклонял как раз те рассказы, от которых слишком отчетливо веяло «Пари ревью». Я считал, мы слишком хороши для подобных «ревью», даже если они нас печатают. Жанровые ограничения в такой литературе были еще суровее, чем в романсах Арлекино: именно поэтому Рекс обнаружил в себе писателя, в котором мы более всего нуждались для наших «Мистерий».
Мы были одного роста (выше шести футов), цвета волос (правда, Рекс уже начал лысеть) и обладали сходным чувством юмора. Думаю, главное различие было в происхождении: я лондонец, а Рекс родился и вырос в Ригли, штат Техас, с населением чуть больше тысячи человек, в сорока милях от Уэйко. Он верил всему, что ему говорили, до тех пор, пока не попал в Остин, где научился сомневаться в прописных истинах своего городка, променяв их на снобов из литературного сообщества «Юнайтед тайм». Поздновато избавившись от своего провинциализма, он никогда не терял почтения к учености. Неистово циничный, он был полон решимости объяснять читателям, что дурачит их в своих рассказах.
Несмотря на это, он казался на удивление невинным, появившись в Лондоне прямиком из испанского кампуса: с остатками желтухи, неустоявшейся творческой манерой и имея за плечами сотрудничество с несколькими американскими дайджестами, специализирующимися на криминале и фэнтези. Он был неприятно поражен нашими расценками, но весьма доволен тем, что мы покупали у него все, независимо от объема. Когда мы встретились, нам обоим было по двадцать пять.
Известные критики вроде Джулии Мистрел уже называли его Джеймсом Кейном своего поколения, а меня Ангус Уилсон сравнивал с Джеральдом Кершем и Арнольдом Беннетом[100].
В дайджестах издатели пытались перевести бульварную литературу в разряд более продвинутой, заказывали к ней абстрактные обложки, давали менее крикливые названия, — но я вырос на чтении настоящих детективов, с мощными картинками и бредовыми выносами. («Донна — женщина, осмелившаяся быть не такой, как все, — Келли был копом, свихнувшимся на убийствах»). Качество текста не имело значения, важно было, как его подать.
Довольно трудно было начинать в такое время, работая на второразрядные издания, но это помогло мне понять одну важную вещь: не существует такого понятия, как «бульварный писатель». Есть плохие писатели — как Кэрол Джон Дейли, и блестящие писатели — как Дешилл Хэммет[101], которым случается писать в детективном жанре. И успех зависит от степени таланта. Джек Тревор Стори[102] написал роман, изданный вначале в третьесортном издательстве, а после незначительной доработки он вышел уже в солидном издательском доме и имел большой успех.
К тому времени, как я начал этим заниматься, «Журнал мистерий» Хэнка Дженсона был, пожалуй, последним изданием в Великобритании, где еще печатались детективы и триллеры, и у меня было смутное желание изменить критерии отбора и сделать его интересным более широкому кругу читателей. К 1964 году журналы, печатавшие детективные рассказы, стали редкостью, и большинство из них ни на чем конкретно не специализировались. Они публиковали любовные истории, рассказы про войну, всякие тайны, а также научную фантастику. Для того чтобы тебя напечатали и можно было хоть что-то заработать, приходилось переделывать рассказы, снабжая их неуклюжей и недостоверной интригой. Денег это особых не приносило: за «ничего» много и не получишь. Мы не хотели писать в жанре, который окрестили «энглит-фик»: рассказы, в которых и стилистика и темы представляли собой жалкую школярскую имитацию великих модернистов. Мы хотели писать так, чтобы в наших рассказах сочетались жизнеспособность коммерческой беллетристики и утонченность художественной литературы, отображая при этом дух и события нашего времени. Вещи, которые будут воодушевлять и захватывать, как книги Пруста и Фолкнера, но которые будут обладать продуманной жизненностью жанра, пульсирующей на каждой странице.
Иные из нас говорили об улице с двусторонним движением, имея в виду полное объединение «бульварной» литературы и литературы «интеллектуальной». При этом многие, как мы, оставались недовольны и возмущены новинками как коммерческой, так и «высокой» литературы. Люди столетиями говорили о существовании «двух культур», и мы были теми парнями, которые могли наконец их объединить: писать для читателей, знавших понемногу о поэзии, живописи и естественных науках, читавших Джеральда Керша, Элизабет Боуэн и Мервина Пика[103], — элегантно соединяя реализм с гротеском. В 1963-м мы опубликовали несколько образчиков такой литературы и планировали вместе с моими ближайшими друзьями Билли Аллардом и Гарри Хейли, тоже писателями, выпускать глянцевый журнал, который смог бы собрать под одной обложкой архитекторов, поэтов, живописцев и ученых, однако себестоимость такого журнала на мелованной бумаге заставляла потенциальных издателей отчаянно трясти головой.
