Пэт Мэрфи - «Если», 1997 № 03
Но, с другой стороны, оно становится объектом пародий и спекуляций для нового поколения, сформированного музыкально-развлекательным каналом MTV. Любопытно, что комиксовые мотивы проникают в скрытой форме и в очень популярные два «Терминатора» Джеймса Камерона, и в среднекоммерческие картины «Побег из Нью-Йорка» и «Побег из Лос-Анджелеса» Джона Карпентера, и (что важнее) в более элитарную фантастику — «Блейд-раннер» Ридли Скотта, «Бразилия» Терри Гиллиама. Можно вспомнить, что еще в 1965 году французский киноноватор Жан-Люк Годар выпустил «Альфавиль» (у фильма имеется подзаголовок — «Странное приключение Лемми Кошна»), где повенчаны элитарный и массовый кинематограф, а также фантастические картины о технократическом будущем с явным намеком на экспрессионистский «Метрополис» немца Фрица Ланга и именно детективные комиксы о суперагенте. То есть типично постмодернистская операция по своего рода пересаживанию героя устойчиво закрепленного жанра в необычные условия совершенно иной стилевой ориентации была предпринята за 12 лет до поворотного момента в истории современного кино, когда на экранах появились «Звездные войны» Джорджа Лукаса — продукт постмодернистского и комиксового мышления, смешения несоединимого, ликвидации границы между понятиями art-house и box-office.
В 1988 году вышел фильм «Кто подставил кролика Роджера?» Роберта Земекиса, уже использовавшего комиксовые решения при постановке тоже суперкассовой фантастической картины «Назад в будущее». А в «Роджере» Земекис лучше всех на тот момент и непревзойденно до сих пор (несмотря на выпуск в 1996 году ленты «Космический бросок» Джо Питки) совместил и даже породнил актеров и мультперсонажей, игровое и анимационное действие, рисованную природу популярных американских toons (сокращенно от слова cartoons) сорокалетней давности и столь же характерный для кино США тех лет жанр «черного фильма» для взрослых о частном детективе, расследующем запутанное дело. Голливуд, ненастоящая Мультляндия и вроде бы подлинная жизнь сыщика во плоти, который будто сам сошел с призрачного экрана, как и намалеванный красками кролик Роджер и другие «мультяшки» — все сплетается в неразвязываемый узел кинокомикса. Еще одна веха в новом кино конца XX века — пришествие Квентина Тарантино как своеобразного «Антихриста кинематографа», который благодаря «Криминальному чтиву» провозгласил, что все — фикция, а жизнь похожа на комикс дурного пошиба, которым зачитывается так и не повзрослевший гангстер Винсент. Он и становится жертвой этого своего детского увлечения. Именно Тарантино довел до предела эстетику детективных комиксов, всей этой макулатуры, бульварного чтива, подчеркнув глубинную схожесть с искусством кинематографа, тоже имеющим массовую природу, но кроме того, взывающего к иллюзиям и грезам публики. Такая сказка может показаться жестокой и циничной — но тем не менее она остается феерией «волшебного фонаря», занимательной «движущейся картинкой», то есть непосредственным родственником комикса.
Подобное широкое распространение комиксовой стилистики начинает провоцировать исследователей искусства на поиск перекличек и совпадений даже в далеких от этого произведениях, вошедших в число шедевров мирового кино. На самом деле таким манком, заставляющим вычленять в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса наличие примет комикса, оказывается способность кинематографа и книжек с картинками для взрослых манипулировать сознанием людей, уводить в придуманный, приснившийся мир, но выдавать его за почти реально существующий. Вообще, кино — это бесконечный комикс продолжительностью вот уже в 101 год и не поддающийся простому исчислению по количеству метров целлулоидной пленки с изображенной на ней некой очередной фикцией. Знаменательно, что молодое поколение режиссеров предпочитает обнажать эту подлинную стихию кино. Поэтому помимо прославившейся работы Тарантино следует назвать, например, талантливую «Подземку» француза Люка Бессона, проникнутую черным юмором ленту «Деликатесы» его соотечественников Жан-Пьера Жене и Марка Каро (кстати, они начинали как создатели рисованных комиксов и анимационных фильмов).
Сейчас в моде более бездумная традиция — экранизировать популярные компьютерные игры (а они — не что иное, как журнальные комиксы на новом электронном этапе) или снимать культовые (для узкого круга людей, объединенных какими-то общими предпочтениями) кинокомиксы. Среди первых — «Супербратья Марио» Рокки Мортона и Аннабел Джэнкел, «Уличный боец» Стивена Де Соузы, «Смертельный бой» Пола Андерсона (ныне запущена в производство вторая серия). Однако и третья часть «Бэтмена», и фантастико-приключенческие ленты «Джуманджи», «Водный мир» и «Золотой глаз», последняя серия возобновленной спустя шесть лет «бондианы» не случайно начинают все больше походить не просто на комиксы, а на компьютерные игры — пусть трехмерные, со звуковыми и визуальными спецэффектами, но остающиеся по сути недалекими забавами, построенными по принципу «бум-бум» и «пиф-паф» (ради интереса стоит послушать возгласы и шумы во время баталий на компьютерах и просмотра таких фильмов).
Ко вторым же следует отнести фантастические картины «Девушка-танк» Рейчел Тэлалай, «Колючая проволока» Дэвида Хогана. Между прочим, в последней топ-модель и звезда телесериала «Спасатели Малибу» Памела Андерсон играет воинственную женщину будущего, которая зовется Барб или в полном написании — Барбарой, одновременно напоминая и куклу Барби, и героиню комиксов Барбареллу, почти 20 лет назад представленную на экране «секс-символом шестидесятых» Джейн Фондой с благословения французского режиссера Роже Вадима. Вообще показательно, что для участия в комиксовых фильмах приглашаются известные манекенщицы, певицы, фотомодели, красотки «Плейбоя», которые, как и «девушки Бонда» выполняют чаще служебную роль, лишь оживляя действия суперменов. Или же превращаются в «новых амазонок», в отважных «супер-герл». и «супер-вумен». Подобными существами могут быть не только Женщина-кошка во второй серии «Бэтмена», блистательно сыгранная настоящей актрисой Мишель Пфайфер, но и персонаж «Нападения пятидесятифутовой женщины» Кристофера Геста, римейка фильма 50-х годов. Между прочим, авторы современных кинокомиксов, не мудрствуя лукаво, так и поступают, по-детски и наивно пересказывая один к одному ту книжку с картинками, которую они увидели в юном возрасте. Например, свежий образец — «Фантом» австралийца Саймона Уинсера — словно с точки зрения подростка бесхитростно и даже без особого размаха, более приличествующего этому жанру, повторяет давно знакомую сказочку о всегда приходящем на помощь супергерое.
