Роберт Шекли - «Если», 1999 № 09
ФИЛЬМОГРАФИЯ
________________________________________________________________________
1. «Капитан Видео» (Captain Video). Телесериал, США, 7949–7957, 1955–1956. Сценарии к отдельным эпизодам написаны Робертом Шекли.
2. «Десятая жертва» (La Decima Viffima). Франция — Италия, 1965. Реж. Элиа Петри.
3. «Премия за риск» (Le Prix du Danger). Франция — Югославия, 1983. Реж. Ив Буассе.
4. «Похищение» (Freekack). США, 1992. Реж. Джефф Мёрфи.
Тема
К ВОПРОСУ О НАЛИЧИИ ОТСУТСТВИЯ…
В отличие от фантастоведения литературного, имеющего не только изрядное собрание книг и публикаций, но и сформировавшиеся традиции, «кинофантастоведение» до сих пор пребывает даже не в эмбриональном состоянии. Такого явления в отечественной науке о кино просто не существует.
*********************************************************************************************Куцый список книг, из которых всего одна монография и только четыре диссертации (против почти полутора сотен по литературной фантастике) — вот и все, что в активе этого направления. Можно упомянуть, конечно, о довольно-таки обширном арсенале критических обзоров и рецензий, но подобные публикации, по большому счету, не делают погоды и уж тем более не способствуют глубокому изучению явления, именуемого кинофантастикой. Все они носят, к сожалению, случайный характер. Это тем более удивительно, что, по мнению нескольких критиков, именно кино принесло фантастике как жанру феноменальную популярность.
Придется вспомнить и о том, что прежде практически не затрагивался вопрос о необходимости серьезного изучения фантастического и сказочного кинематографа. О важности создания критикотеоретической базы НФ-кино говорил (и то вскользь) один лишь Ю. Ханютин, первый из отечественных киноведов, обратившийся к проблемам НФ-кинематографа. В опубликованной посмертно статье «Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства» он писал: «Какое место занимает фантастика в киноискусстве, в системе его жанров и видов? Меняется ли ее удельный вес, значение вместе с движением всего кинематографа? Эти вопросы требуют ответа, хотя бы для того, чтобы лучше понять развитие самой кинофантастики, ее перспективы в нашем кинематографе».
Итак, чем богаты отечественная критика и киноведение фантастического кинематографа, какие тенденции и направления в них обнаруживаются?
1.О кинофантастике, ее проблемах и перспективах советская критика впервые заговорила в 1960-е годы — на волне общего взлета НФ. Журналы и газеты пестрели полемическими публикациями о художественной, социальной и педагогической функциях жанра, появлялись и серьезные критические, литературоведческие, библиографические исследования. Активизировался и жанровый кинематограф. Правда, количественный показатель здесь существенно преобладал над качественным. Что и говорить, число фантастических фильмов, вышедших на экраны в это десятилетие, поистине фантастично для нашего кино: «Планета бурь», «Человек-амфибия», «Человек ниоткуда», «Мечте навстречу», «Гиперболоид инженера Гарина», «Таинственная стена», «Бегущая по волнам», «Его звали Роберт», «Формула радуги», «Туманность Андромеды», «Эксперимент доктора Абста», первый отечественный научно-фантастический телефильм «Продавец воздуха». Многие из этих картин красноречиво иллюстрировали устоявшееся отношение к фантастике как к разновидности научно-популярного жанра. И стоит ли удивляться тому, что хронологически первая публикация о НФ-кинематографе — статья известного фантастоведа Бориса Ляпунова «Научная фантастика в кино» (1964) — появилась в сборнике «Научно-популярный фильм»?
Но куда более показательно то, что о жгучих проблемах фантастического кино, о его возможностях и недостатках первыми заговорили не киноведы и не кинокритики, а писатели и литературоведы! Выступления Г. Альтова и В. Журавлевой, Г. Гуревича, братьев Стругацких, В. Ревича, Ю. Смелкова, А. Громовой были не только публицистическими, но и содержали действительно глубокие оценки и выводы.
Любое исследование начинается с создания информационной базы объекта изучения. Такой первичной «базой данных» стала полнейшая на тот момент фильмография советской кинофантастики (составители А. Евдокимов и Б. Ляпунов), публиковавшаяся в ежегодниках «Фантастика» в 1967–1972 гг. В этой работе была собрана информация об отечественных фильмах за 1917–1960 гг.; на протяжении многих лет она оставалась единственной фильмографией отечественной кинофантастики.
Профессиональная же кинокритика продолжала упорно молчать.
Одной из знаковых публикаций этого периода стала статья А. и Б. Стругацких в журнале «Советский экран» (1967). Уже само название — «Почему у нас нет кинофантастики» — красноречиво отражало общее положение дел. «Хроническое непонимание возможностей фантастики, косность представлений, отсутствие традиций», по мнению авторов, создали проблему, которая заключается не в том, что мало фильмов: «беда в том, что плохо». Обнаруживая источник проблемы в отсутствии ре-жиссеров-специалистов и сценаристов, «осознавших возможности фантастики в кино», писатели категорично резюмируют: «Настоящий фантастический фильм будет у нас поставлен только в том случае, если появится режиссер — умный, знающий человек, знаток и ценитель фантастики, понимающий ее гигантские возможности, человек талантливый,* который сумеет найти специфику фантастики в кино, ту самую специфику, которая уже найдена в реалистическом кино и сделала кино особым видом искусства, не связанным жестко с литературой. Откуда появятся такие режиссеры, мы не знаем».
С тех пор минуло более 30 лет, но мы по-прежнему не знаем…
В том же 1967 году киноведы самым постыдным образом проморгали свой шанс на «право первой ночи», положенное, казалось бы, им по долгу службы. Первая монография о фантастическом кино вышла из-под пера опять же писателя. Речь идет об уникальной книге «Карта Страны Фантазий», которую написал патриарх советской научной фантастики, один из самых глубоких и интересных ее исследователей Георгий Иосифович Гуревич. Если быть совсем точным, то книга эта не только о кинофантастике. Изначально она выстраивалась на литературном материале, но по настоянию издательства «Искусство» автор существенно переработал рукопись, обогатив ее изрядным киноведческим материалом, в частности, введя отдельную главу «Рифы кинофантастики». Тем не менее это была первая серьезная работа, всесторонне анализирующая опыт, накопленный не только литературой, но и кинематографом.
