Павел Вежинов - «Если», 2001 № 08
Несмотря на отсутствие пресловутой «виртуальной реальности», аллюзивная связь фильма с литературой киберпанков очевидна. Напомню, что в произведениях именно этого стиля аллюзии занимают едва ли не центральное положение. Тот же Гибсон лихо цитирует все и вся: от песен Лу Рида и его группы «Velvet Underground» до сцен из фильмов Говарда Хоукса. Вероятно, поэтому ему и не пришла в голову мысль о судебном разбирательстве.
Близок духу киберпанка фильм «Нирвана» (режиссер — Габриэле Сальваторес) с Кристофером Ламбертом в главной роли. Однако здесь основной упор сделан на изобразительный ряд — от киберпанка взята лишь внешняя сторона. Герой фильма следит за игрой на экране монитора и за ее персонажем, но в конце оказывается, что и он является компьютерной игрой для пользователя более высокого порядка. Идея галереи миров, где каждый для последующего является вымышленным, не нова так же, как «сад расходящихся тропок» Борхеса…
Все это можно сказать и о «Тринадцатом этаже» (режиссер — Джозеф Руснак), формально также причисляемом к киберпанку.
Что же касается «Матрицы» (режиссеры — братья Вачовски), то это простая «виртуалка». Да, «виртуальная реальность» — это один из атрибутов киберпанка, но отнюдь не главный и тем более не единственный. В литературе она появилась задолго до Гибсона и Стерлинга. Эту тему еще в 60-е годы подробно разрабатывал Филип Дик. Именно у него большинство сюжетов строилось на том, что герои попеременно перемещаются из реального мира в виртуальный, пока совершенно не перестают отдавать себе отчет, где именно в данный момент находятся. Кстати, в титрах «Матрицы» есть расплывчатая фраза, что в ней использовались мотивы произведений Дика. Литературе 60-х годов был свойствен параноидальный страх: а является ли мир в действительности тем, что мы видим. И «виртуальная реальность» была изобретена не с помощью компьютера, а посредством наркотика. Отсюда и неуверенность, отсюда и страх… А боялись тогда и Советского Союза, добравшегося до Карибского моря, и собственных спецслужб, взявших под колпак чуть ли не всех граждан. Вот и загоняли себя думающие писатели-шестидесятники (а шестидесятники, они и в Америке — шестидесятники) в лабиринты фальшивых реальностей и не находили из них выхода.
Киберпанк все же литература позитивная, повествующая о жизни в жестком и сложном, но настоящем мире. Киберпанки — это бывшие хиппи, которые остепенились и стали яппи. Они нашли выход из унаследованного лабиринта. И выход этот крайне прост — он в работе и творчестве. Потому что творчество — абсолютная величина и в реальном, и в виртуальном мирах. У Гибсона даже искусственный интеллект, болтающийся на околоземной орбите, составляет из всякого мусора щемящие душу композиции. Мир киберпанка подчас страшен, но пригоден для жизни, а герои хоть и бывают жуликоваты, но четко отделяют реальное от нереального. Беда блестяще сделанного фильма «Матрица» в том, что идеи его давно устарели. Точно так же, как у нас вдруг перестало быть модным распивать на кухне водку и ругать правительство, а значительно интересней стало реализовывать себя в работе…
Совсем недавно на экраны вышла еще одна экранизация рассказа Гибсона — «Отель «Новая роза» (режиссер — Абель Феррара). Сам рассказ отнюдь не лучшее творение писателя и не принадлежит к категории культовых. Но тем не менее это, пожалуй, лучшая на сегодняшний день экранизация как Уильяма Гибсона, так и киберпанка вообще. Здесь нет «виртуальной реальности», но она и не нужна. Как это ни странно, в фильме вообще очень мало всего того, что принято связывать с понятием «кинофантастика». В нем нет ни особенного антуража, ни жесткого действия. Именно таким должен быть на экране киберпанк — фантастика, которая не воспринимается как фантастика. Все самые важные события фильма происходят за кадром — в кадре они только планируются героями. За кадром похищается ведущий ученый одной корпорации и перепродается другой, за кадром он заражается неведомой генетической болезнью и губит всех своих коллег. В фильме есть самая главная, неотъемлемая часть киберпанка — война корпораций. Именно она, а вовсе не «виртуальная реальность» является фирменным значком этого стиля. И еще в фильме много настоящей лирики, а ведь киберпанк, при всей своей жесткости, невероятно лиричен. В основе большинства произведений Уильяма Гибсона лежат любовные истории. Киберпанк рассказывает о людях, которые хоть и живут в страшном, вывернутом наизнанку мире, но постоянно продолжают любить и рисковать, побеждать и проигрывать, испытывать страсти и разочарования. В отличие от выморочных карбонариев «Матрицы», всю свою жизнь посвятивших борьбе за освобождение непонятно кого неизвестно от чего, это реальные люди. И самое главное, в фильме есть стиль — он во всем: в выборе актеров (Асиа Ардженто, Уильям Дэфо, Кристофер Вокен), в неспешном ритме диалогов, в которых легко угадываются тексты Гибсона, в построении кадров и в самой цветовой гамме. А стиль для настоящего киберпанка — это самое главное.
Андрей ЩЕРБАК-ЖУКОВ
РЕЦЕНЗИИ
ДЮНА
(DUNE)
Производство компаний Victor Television Productions (США) и Betafiim (Германия), 2000.
Режиссер и сценарист Джон Харрисон.
В ролях: Алек Ньюман, Саскиа Ривз, Ян Макнис, Матт Кеслар, Мирослав Таборский, Джулия Кокс.
4 ч. 26 мин.
________________________________________________________________________Телевизионный минисериал по знаменитому роману Фрэнка Герберта «Дюна» представляет собой лишь римейк одноименного фильма, снятого в 1984 году культовым ныне режиссером Дэвидом Линчем. Несмотря на то, что фильм интерпретирован несколько иначе, назвать его самостоятельным художественным произведением невозможно. Получили мы очередную «сайфайчэннеловскую» (этот минисериал снимался по заказу спутникового телеканала Sci-Fi Channel) продукцию — поставленное на поток кино. Похоже, американским продюсерам весьма выгодно делать фильмы на европейских студиях (в данном случае — на чешской студии «Баррандов») — уж больно дешева восточноевропейская «актерская сила». Европейцы же «Дюну» и вытянули. Лучше всего играли именно чешские и венгерские актеры, занятые в постановке. Мирослав Таборский, внешне похожий на средневекового инквизитора, был просто бесподобен. Матту Кеслару, скорее, пристала роль римского патриция, коим он и выглядел в фильме — образ Фейда, гениально сыгранный Стингом в картине Линча, так и остался непревзойденным. В итоге самым сильным персонажем, как и у Линча, оказался барон Харконнен, слизанный Яном Макнисом «один в один». Кроме того, фильм изобилует сценическими парафразами. Бал во дворце Атридесов на Арракисе живо напоминает аналогичный из «Бака Роджерса в XXV веке». Слабые сценарные сцепки вызывают недоумение. Видно, что весь фильм сделан «по минимуму»: Нет даже новой версии звукового оружия, наличествующего в картине Линча, весь «экшн» осуществлялся вполне обыденными пулевыми «стрелялками». Зато в финале зрителя ждет крупный план растерянного лица Пауля Атридеса — ну победил, и что теперь делать? О! Сразиться напоследок с Фейдом, развалить империю и уйти отшельничать в пустыню, отказавшись от руки императорской дочки. Такой себе хэппи-энд.
