Ариадна Громова - Двойной лик грядущего (Заметки о современной утопии)
III
Отпечаток идей и образов Уэллса лежит на очень многих и очень различных произведениях писателей-утопистов нашей эпохи. Однако, разумеется, основным источником современных предвидений будущего является сама жизнь. Противоречия действительности после второй мировой войны еще больше обострились, приобрели гиперболический характер; многим людям, живущим в условиях современного капитализма, эти противоречия кажутся безысходными. Для них существует фактически лишь такая безрадостная альтернатива: либо гибель человечества в огне термоядерной войны, либо дальнейшее развитие капиталистического общества до логического абсурда, до такой степени, что все человеческое будет совершенно задавлено в этом страшном автоматизированном мире. В первую очередь альтернатива эта характерна для американской фантастики. И это не случайно. Дело не только в том, что американская фантастика доминирует просто по количественным показателям и на ней легче проследить все варианты буржуазных утопий. Дело в том, что уклад жизни в современной Америке и в самом деле настолько своеобразен, настолько сильно воплощает в себе черты "зрелого", высокоразвитого капитализма, что это неотразимо действует на воображение художника. Ведь не случайно Станислав Лем, говоря о возможных трагических вариантах развития человечества вообще ("Возвращение со звезд") или части человечества ("Дневник, найденный в ванне"), опирался именно на США с их глубоко специфическим укладом жизни, с их моралью и культурой. Своеобразие США бросается в глаза с первого взгляда, и очень легко себе представить, к чему может привести логическое развитие такого уклада жизни. Стандартизация быта уже сейчас достигла в США поразительно высокой степени и распространяется она вовсе не только на мебель, одежду или планировку дачного участка. Нельзя недооценивать значение демпинга в области культуры, который осуществляется повседневно через гигантский поток "массовой" литературы (комиксов, дешевой, примитивной фантастики, бульварной эротики) и серийных взаимозаменяемых по деталям голливудских фильмов, через телевидение с его всепроникающей и всепожирающей рекламой и зверскими сценами кэча. Этот демпинг, наряду с высокой стандартизацией и автоматизацией быта, технически все более оснащенного, приводит к снижению массовой культуры в стране, к упрощению моральных принципов, к сужению умственного горизонта и, в конечном счете, ко все более заметной .стандартизации психики среднего американца. И этот процесс только на первый взгляд плохо вяжется с техническим прогрессом: наоборот, технический прогресс в этих условиях лишь ускоряет автоматизацию психики. "Подавайте нам увеселения, вечеринки, акробатов и фокусников, отчаянные трюки, реактивные автомобили, мотоциклы-геликоптеры, порнографию и наркотики. Побольше такого, что вызывает простейшие автоматические рефлексы!" - говорит Битти, один из героев романа Р. Бредбери "451° по Фаренгейту", и эти слова, как и вся картина жизни, нарисованная в этом блистательном произведении, относятся не столько к будущему, сколько к настоящему Америки; это современная жизнь, от различных точек которой умело вычерчены яркие, цветовые пунктирные линии в будущее, словно цепочки трассирующих нуль, направленных в сердце и разум человечества. Как известно, жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. И нет ничего удивительного в том, что мощная техническая цивилизация США магически, завораживающе воздействует на психику многих и многих американских (да и не только американских) писателей. Речь тут идет не о продажных писаках-приспособленцах, на все лады воспевающих Его препохабие Капитал, а о тех субъективно честных художниках, которые, ненавидя этот обесчеловечивающий, автоматизированный уклад жизни, тем не менее невольно поддаются его враждебной власти, абсолютизируют его, считают непреложным и непоколебимым. На этой социально-психологической базе и возникают мрачные картины будущей жизни, которые, вероятно, вызовут печальную и сочувственную усмешку наших далеких потомков. В утопиях такого рода капиталистический уклад жизни проецируется на время и пространство (вплоть до дальних галактик). Гигантская мрачная тень "зрелого", стабилизировавшегося капитализма ложится на Землю и на космос. Разумеется, нет ничего удивительного в том, что в этой коллективной утопии (куда каждый вносит свои более или менее ценные штрихи) почти никогда, за крайне редкими исключениями, не идет речь о таком укладе жизни, при котором осуществлялись бы уж не то что идеалы коммунизма, но хоть принципы, декларированные буржуазной демократией, - Свобода, Равенство, Братство. Наоборот, эти принципы растаптываются, уничтожаются с планомерной, холодной жестокостью. Исчезает и та иллюзия свободы личности, которая сопутствовала всему развитию буржуазного общества. В жестоком "Царстве Необходимости", созданном совместными усилиями мысли и таланта американских фантастов, нет места никаким иллюзиям, как нет места и человеческой индивидуальности: ее надо подавить, уничтожить, она мешает - всякая индивидуальность вообще. Частная инициатива уже не нужна; требуются люди-винтики, люди - части гигантского механизма, послушно, без малейших отклонений выполняющие своп функции. Им живется удобно, они сыты, одеты, у них есть умные слуги роботы; но и сами они низведены на положение роботов, и если в их внутреннем механизме, именуемом психикой, что-то разлаживается, их, так же как и роботов, отправляют в ремонт, на переделку - либо на слом... Межгалактические компании и концессии, даже единая Монополия, поглотившая всех "частных" капиталистов прошлого и управляющая всеми обитаемыми планетами; общество, доведенное до последней степени автоматизации, до крайнего подавления индивидуальности, растворения индивидуума в массе; жизнь, технически высокооснащенная, в бытовом смысле очень удобная и легкая, но абсолютно выхолощенная, пустая, обесчеловеченная... Страшный мир, реальный прообраз которого налицо перед нами. Общество, изображенное в рассказе Роберта Шекли "Академия", упорядочено и автоматизировано до такой степени, что все яркие эмоции, все проявления индивидуальности, - независимо от качества и направленности эмоций, - там преследуются как нарушение закона. Особые высокочувствительные приборы-алиенометры бдительно следят за каждым. Если показатель алиенометра достигает семи - это сигнал неблагополучия: "заболевший" должен немедленно направиться к врачам, чтоб его подвергли психотерапии. Тот, у кого алиенометр отмечает уровень "десять" - обречен; его не допускают к работе, ему отказываются повиноваться роботы, даже семья покидает его: он опасен для общества. Герой рассказа - вовсе не бунтарь: он родился и вырос в этом обществе, где всякая идея бунта подавляется в зародыше, и он даже не может определить, что его тревожит. А глухая тревога - подсознательная тоска по настоящей, человеческой жизни - все нарастает, и он, ужасаясь, ощущает, как эта неодолимая центробежная сила выбрасывает его из привычного, размеренного мира. Он не знает, почему его алиенометр показывает десять, но для всех его окружающих важна не причина, а следствие: он должен либо подвергнуться хирургической операции (надо полагать, чему-то вроде лоботомии), либо отправиться в таинственную Академию. Он выбирает Академию, ничего о ней не зная. Там ему предстоит провести остаток жизни среди причудливых и ярких снов, вызванных наркотиками... Очень сходен по духу с "Академией" великолепный рассказ Рея Бредбери "Пешеход". Тут тоже - одинокий человек, отщепенец "высокоорганизованного" общества. Но душа Леонарда Мида раскрыта перед нами гораздо более широко, чем душа героя "Академии". То, что входит в состав его "преступления", очень просто, очень конкретно, очень человечно: он гуляет по ночам, жжет свет в квартире и почему-то не завел себе телевизора. Почему? К вечеру улицы пустеют: все сидят у телевизоров; это нормально. Тротуары заросли травой: ведь все ездят в автомобилях; и это тоже нормально. Почему же он один поступает не так, как все? Полицейская машина увозит его в психиатрическую лечебницу; там у него исследуют "реакции регресса". Психиатр впрыскивает ему наркотик и говорит: "Общество защищено против личности". Леонард отвечает: "А кто защитит личность против общества?" Роберт Шекли в "Ужасах Омеги" и в "Седьмой жертве" подсказывает выход из этого положения: выход жуткий, причудливый, но соответствующий духу общества, изображенного в "Академии", в "Пешеходе" и во многих произведениях этих и других авторов. В "Седьмой жертве" это - Бюро Эмоционального Катарсиса. Общество абсолютно стабилизировалось, войны прекратились, но в этих условиях всеобщего равновесия гаснет "дух соревнования". Чтобы дать выход агрессивным инстинктам (иные инстинкты, по-видимому, не считаются существенными для "духа соревнования"), людям предлагают легальную возможность убивать. Каждый, кто обратится в Бюро Эмоционального Катарсиса, получает возможность убить человека - Жертву; но он и сам обязан стать Жертвой. Жертва может защищаться и убить нападающего, так что открывается и вовсе широкий простор для расцвета индивидуальности! И общество остается "мирным и гармоничным": ведь убивают и рискуют жизнью лишь те, кто сам этого хотел... В "Ужасах Омеги" эта жестокая охота перенесена на планету Омега - туда ссылают с Земли преступников и там царит право сильного, идет борьба всех против всех - то есть, тоже вариант буржуазного строя эпохи "свободной конкуренции". "Охота... представляет собой омеганскую форму жизни. В охоте мы видим все факторы драматического взлета и падения, соединенного с дрожью поединка и возбуждением погони..." Омеганцы считают, что охота лучше всего символизирует "постоянную способность человека возвышаться над оковами своего состояния"; впрочем, экономическое обоснование тут тоже железное: планета бедна, и чем больше людей погибает, тем легче живется уцелевшим. Наиболее сильный и яростный пророк, бичующий этот жестокий, бесчеловечный мир капитализма, - конечно, Рей Бредбери. Но и на его творчество ложится все та же мрачная, зловещая тень капитализма - мощного, развитого, простирающего в пространство и время жадные щупальца монополии. Светлые искорки, которые постоянно сверкают для Бредбери в этом мрачном мире, это те немногие, кто сохранил в себе человека среди бесчеловечного мира, сохранил способность воспринимать красоту и поэзию, ощущать разницу между добром и злом, искать истину... Их мало, очень мало, но им, может быть, удастся спасти мир. Это - группа интеллигентов, хранящих в памяти страницы книг, давно сожженных и преданных проклятию тем миром, который их окружает; это люди, которые улетают с Земли, гибнущей в огне ядерной войны, на пустынный Марс. "Нас достаточно, чтобы начать все заново, говорит один из них. - Достаточно, чтоб отвернуться от того, что было там, на Земле, и ступить на новый путь". Нет смысла попрекать Рея Бредбери тем, что он многого не видит и не понимает. Гораздо справедливее будет оценить эту веру в победу человечности, которая неизменно звучит в его книгах и отличает его от подавляющего большинства американских фантастов. Творчество Рея Бредбери сложно, многослойно, многоцветно, и, разумеется, в пределах этой статьи проанализировать его даже в общих чертах невозможно. Поэтому речь пойдет лишь о том, как рисует Бредбери будущее, каковы черты его утопий и в чем их своеобразие. Прежде всего следует отметить, что Рей Бредбери вовсе не стремится заглядывать далеко вперед. В "Марсианских хрониках" время действия обозначается точно: 1999 - 2026 годы. "451° по Фаренгейту" такого обозначения не имеет, но ясно, что речь идет примерно о том же, если не о еще более близком к нам времени (как и в рассказах "Пешеход", "Убийца", "И камни заговорили"). Затем, в отличие от подавляющего большинства американских фантастов, Бредбери считает, что термоядерная война (видение которой неотступно стоит перед его мысленным взором) будет означать гибель капитализма, но не гибель человечества. Впрочем, еще точнее будет сказать, что атомная война для Бредбери - просто символ социального катаклизма (такую же роль выполнял образ космической катастрофы в дооктябрьском творчестве Брюсова). Это тем более существенное замечание, что позиция Рея Бредбери в фантастике довольно своеобразна: проявляя постоянный страстный интерес к социальным проблемам, он в сущности совершенно равнодушен к науке и технике; более того, психологическая подоплека его произведений - это ненависть к технике, которая, но его мнению, все больше порабощает и обезличивает своего создателя - человека и в конце концов погубит его. "Наука развивалась слишком быстро, и люди заблудились в механических джунглях, - говорит один из героев "Марсианских хроник". - Они, словно дети, делали и переделывали всякие хитроумные игрушки: техническое оборудование, вертолеты, ракеты; они сосредоточили все внимание на усовершенствовании машин, вместо того, чтобы подумать, как ими управлять. Войны разрастались и разрастались и наконец убили Землю". Рея Бредбери никак не назовешь научным фантастом. Он гораздо ближе к тому, что в Америке называется "fantasy" - к сказке, к морализаторской басне (только, разумеется, без наивности и прямолинейности, свойственной этому жанру), где научная основа не играет фактически никакой роли и всякого рода чудесам и феноменам вовсе не обязательно давать какое бы то ни было обоснование. Бредбери, например, ничуть не заботит вопрос, может ли быть на Марсе атмосфера, пригодная для земного жителя, и существуют ли на деле марсиане. Для его философских и художнических целей нужно, чтоб атмосфера была и чтоб марсиане обладали высокоразвитой, очень своеобразной цивилизацией - и он сообщает это читателю как факт, не подлежащий сомнению. Это вовсе не произвол фантазии, не бесконтрольное творчество, при котором игнорируется реакция читателя. Дело тут в другом: Бредбери изображает, в сущности, не Марс, а Землю. Условные, фантастические образы и ситуации помогают ему ярче показать алчность, жестокость, самоуверенную тупость капиталистического уклада жизни. В "Марсианских хрониках" он изображает не встречу существ, живущих на разных планетах, а один из вариантов земной колонизации - варварское истребление высокой, непонятной тупым захватчикам культуры и отчаянное, обреченное сопротивление носителей этой культуры. А дальше - заселение опустошенной планеты. "Марс был далекий берег, и людей выносили на него волны. Каждая очередная волна была не такой, как предыдущая, а непременно сильнее". На Марс попадают разные люди, и побуждения у них разные. Сем хочет открыть сосисочную, а Стендал воскресить сказки, убитые на Земле, чтоб они отомстили своим убийцам. Спендер готов любой ценой защищать марсианскую культуру - даже стреляя в своих спутников по полету, а негры сами ищут защиты у Марса от земной эксплуатации и унижения. Но волны пришельцев заливают планету, и сложная, утонченная, загадочная цивилизация погибает. А потом на Земле разгорается гибельное пламя термоядерной войны. Через космос летят световые сигналы - лазерная морзянка: "Австралийский континент уничтожен вследствие взрыва складов атомных боеприпасов. На Лос-Анжелос, Лондон сброшены бомбы. Война. Возвращайтесь домой. Возвращайтесь домой. Возвращайтесь домой". Конец "Марсианских хроник" аналогичен концу "451° по Фаренгейту": жестокий, несправедливый мир погибает, он сам себя убил; те, кто останется в живых после великой катастрофы, должны будут начать все сначала. Следует добавить, что при всей своей неприязни к технике Бредбери не заставляет человечество сползать на уровень первобытных времен или средневековья, как это делают А. Франс и V. Уэллс; он не заботится опять-таки о внешнем правдоподобии - ему важно, что все начинают заново именно современные люди, с их горьким и блистательным опытом во всем - ив социологии, и в морали, и в технике. Их будет мало, но у них останутся и ракеты, и автоматы, и стихи, и память. Они будут все помнить - и это поможет им избежать повторения трагической ошибки. Таков подтекст в финалах обоих романов.
