Эдгар По - Эссе
Определив таким образом свои позиции, мы будем лучше поняты, когда повторим, что своеобразие прозаического стиля м-ра Уиллиса, очарование, завоевавшее ему столь широкую и заслуженную популярность, можно в конце концов возвести к блестящей ФАНТАЗИИ, которая в нем постоянно искрится или сияет, - к фантазии, которая не исключает, как мы это видим у Мура, более возвышенных качеств, но имеется у писателя в степени поистине беспримерной и относится к тому роду, который как относительно, так и абсолютно представляет наибольшую ценность, будучи одновременно и светлой и оригинальной.
1845
ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА (пер. - В.Рогов)
В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарльз Диккенс, говоря о некогда произведенном мною исследовании механизма "Барнеби Раджа", замечает: "Между прочим, обратили ли вы внимание, что Годвин писал "Калеба Уильямса" в обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах затруднений, что составило содержание второго тома, а в первом попытался каким-нибудь образом объяснить происшедшее".
Я не думаю, чтобы Годвин действовал в точности этим способом, да и то, что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением мистера Диккенса; но автор "Калеба Уильямса" был слишком искусный художник, дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти сходного с этим. Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла.
По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или, в лучшем случае, автор сам начинает комбинировать разительные события для того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.
Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности - ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, - я прежде всего говорю себе: "Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?" Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации - обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.
Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина. Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки - одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея.
С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом проследить свой путь к достижению намеченной цели, - явление отнюдь не частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и выполняют и забывают.
Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi [способ действия (лат.)], которым было построено какое угодно из моих собственных произведений. Я выбираю "Ворона" как вещь, наиболее известную. Цель моя непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи.
Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se [как к таковому (лат.)] причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики.
Итак, мы начинаем с этого намерения.
Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет. Но так как, ceteris paribus [при прочих равных условиях (лат.)], никакой поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо, способствующего его замыслу, остается рассмотреть, есть ли какая-нибудь выгода, уравновешивающая потерю единства, с нею сопряженную. Здесь я сразу говорю: нет. То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды доказывать, что стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, но необходимости физического порядка, кратковременны. По этой причине минимум половина "Потерянного Рая" в основе своей - проза, чередование поэтических волнений с неизбежными спадами, в итоге чего целое лишено по своей крайней длине весьма важного художественного элемента - цельности или единства эффекта.
