Джеймс Блиш - «Если», 2002 № 06
На первых порах молодому писателю пришлось интенсивно прирабатывать на стороне: в послевоенные годы журналы научной фантастики платили авторам мало, а нечастых книжных гонораров не хватало, чтобы сводить концы с концами. В 1947–1951 годах Блиш работал редактором сразу нескольких газет, потом попробовал себя в сфере пресловутого «пиара» (служил в отделах общественных связей ряда компаний в Нью-Йорке и Вашингтоне) и наконец в 1958-м начал редактировать новый журнал научной фантастики — «Vanguard Science Fiction». Правда, в редакторском кресле уже известный к тому времени писатель-фантаст просидел недолго: пилотный номер этого издания, как и десятка аналогичных проектов, оказался единственным.
С этого момента биография Блиша исчерпывалась литературой.
Как и у большинства коллег по перу, литературная жизнь Блиша началась с фэндома. Активным фэ-ном он числил себя с начала 1930-х, позже примкнув к фэн-группе «Футурианцев» (Futurians), где близко познакомился с Даймоном Найтом, Сирилом Корнблатом, Фредериком Полом, Айзеком Азимовым, Джудит Меррил и Дональдом Уоллхеймом. Именно эта компания нью-йоркских фэнов, каждый из которых в душе мечтал поскорее «вылупиться» в настоящего писателя-фантаста, стала одним из инкубаторов будущей социальной научной фантастики 40—50-х годов.
По крайней мере Блиш-писатель никогда не позволял себе ПРОСТО развлекать читателя: все «футурианцы» считали научную фантастику литературой серьезной, социальной. А Блиш-критик (вместе с другом и соратником по «клану» Даймоном Найтом) сделал немало для того, чтобы американская НФ поскорее выбралась из того жанрового гетто, в которое она сама себя загнала в довоенный период.
Первой публикацией Блиша стал рассказ «Аварийная дозаправка», опубликованный в журнале «Super Science Stories» в 1940 году. Однако настоящий успех пришел к писателю лишь десятилетие спустя, когда в кэмпбелловском «Astounding» начали появляться рассказы из цикла о мигрирующих по Вселенной земных городах. Это были, без сомнения, самые странные и непривычные из всех «звездных ковчегов» научной фантастики: города под защитными куполами, вырванные из земной тверди вместе с куском почвы, на которой они были возведены. Открытые антигравитация[5] и «пилюли бессмертия» позволили земным колониям, обитатели которых не покидали привычного окружения, свободно путешествовать по вселенским просторам.
Идея, надо сказать, малоубедительная с точки зрения науки и простой прагматичной целесообразности, оказалась безусловно козырной с точки зрения литературной. Блиш назвал свои города-странники «оки» (в 1930-е годы рабочих-мигрантов, преимущественно из штата Оклахомы, так и называли — okies), и со временем простая научно-фантастическая придумка превратилась в удачный романтический символ. В нем слились город и мир, и интересные продолжения идей Оскара Шпенглера о перспективах урбанистической цивилизации, и даже предваренная Блишем философия пришедших позже бродяг-хиппи. Чего стоит хотя бы миротворческий лозунг «оки»: «Занимайся торговлей, а не войной!»
Из разрозненных рассказов об «оки» выросла масштабная тетралогия, состоящая из романов «Землянин, возвращайся домой» (1955), «Звезды будут принадлежать им» (1956; выходил также под названием «2018 год!»), «Триумф Времени» (1958; выходил также под названием «Звон кимвалов») и «Жизнь за звезды» (1962). Позже все они вышли под одной обложкой как «Города в полете» (1970), и этот увесистый том стал одной из вершин творческой деятельности Джеймса Блиша.
Но к тому времени он еще много чем успел прославиться.
Необычайно плодотворным оказалось для Блиша десятилетие 1950-х, принесшее ему сразу две премии «Хьюго»: первую в 1957-м — как самому многообещающему молодому автору, а двумя годами позже еще одну — за роман, о котором речь пойдет ниже.
Вторым классическим циклом писателя стала серия повестей, объединенных общей концепцией «пантропии» (еще один неологизм, которым англоязычная НФ обязана Блишу — сознательная и планомерная созидательная деятельность разумных цивилизаций по «засеванию» иных миров семенами жизни).
Для начала Блиш переделал ранний рассказ «Утонувшая вселенная» (он был опубликован в журнале в 1942 году под псевдонимом Артур Мерлин) в хорошо известную нашему читателю повесть «Поверхностное натяжение» (1952). Это история микровселенной, буквально заключенной в капле воды, обитатели которой эволюционировали настолько, что начали задумываться о решающем рывке за пределы системы — к другим мирам, на поиски иной жизни. Наряду с «Приходом ночи» Айзека Азимова повесть по сей день остается одним из самых эффектных примеров так называемого концептуального переворота в мировой научной фантастике. Вместе с другими повестями цикла — «Что-то на чердаке» (1954), «Водораздел» (1955) и «Время выживать» (1956) — повесть составила один из самых интересных сборников Блиша «Рассада для звезд» (1957).
Другому аспекту биологического творчества — генной инженерии — посвящен рассказ «Бобовый стебель» (1952), позже переписанный в роман «Дочь титана» (1961). Идея выведения в лабораториях людей-гигантов интересна автору как отправная точка полемики с великими предшественниками-англичанами — Гербертом Уэллсом и Олдосом Хаксли, а также ученым-биологом, философом науки и писателем Джоном Холдейном, обратившими внимание на неизбежную социальную плату за вторжение в механизм наследственности. «Отнюдь не все чудеса Вселенной лежат от нас на расстоянии в миллионы световых лет, — писал Блиш в статье «Наука в научной фантастике: рассказ на тему биологии», опубликованной в 1951 году в журнале «Science Fiction Quarterly», — некоторые преспокойно спят себе, не вызывая наших подозрений, в нашей же крови».
Еще в 1950-х годах Блиш обратил на себя внимание произведениями малой формы. Его рассказы, как правило, отличаются от основной массы аналогичных произведений в американских журналах фантастики нетривиальным использованием тем, которые сами по себе оригинальными не назовешь. Дипломированный ученый, Джеймс Блиш, очевидно, все время помнил, что на научном жаргоне слово «тривиальный» означает просто «нулевой». В смысле — не несущий никакой значимой информации.
Например, в рассказе «Общее время» (1953) заявленная тема — самая что ни на есть «заезженная»: полет к звезде Альфа Центавра, на поверку оказавшийся не столько перемещением в пространстве, сколько путешествием во времени. Однако тонкий и острый критик, друг автора, Даймон Найт обнаружил в рассказе еще и изящно замаскированный второй план: символический, допускающий толкование с позиций психоанализа. Путешествие во времени совершает и герой рассказа «Произведение искусства» (1969) — великий Рихард Штраус, любимый композитор Блиша и автор той самой симфонической поэмы «Так говорил Заратустра», начальными аккордами из которой открывается фильм Кубрика «2001: космическая одиссея». Однако, побывав в будущем, герой рассказа приходит к неожиданному выводу: главное «произведение искусства» в его жизни — он сам вместе со своим талантом.
