Коллектив авторов - Фантастика 1981
В повести «Селено-тени 1870-х» американский писатель Рафаэл Лафферти в псевдодокументальном стиле повествует о суде, учиненном героями телепьес над их автором, в результате чего тот таинственно исчезает. Среди персонажей есть жестокая красавица, злодей, благородный герой, человек-паук, неизвестный, который является в последний момент и распутывает все узлы. Из пьесы в пьесу переходят эти персонажи, хотя названия их профессий и занятия меняются. По перечисленным типам героев можно убедиться в том, что Лафферти ставит стереотипных героев научной фантастики 30-40-х годов в прямую связь с героями вестерна. Это почти фольклорные персонажи, для функционирования которых автор уже и не нужен.
Соотечественник Лафферти Брус МакАллистер в рассказепародии «Победитель» пытается продолжить жизнь героя за рамки, которыми обычно прерывалось повествование. Молодой герой с помощью некоего профессора («безумного ученого») одерживает победу над враждебными инопланетянами, за что в награду ему достается профессорская дочь, МакАллистер описывает его жизнь после женитьбы, когда слава победы постепенно забывается, историческое поле битвы застраивается, а жена становится ворчливой. Ничего героического не остается в победителе, по сути дела, описана история разочарования человека при столкновении с жизнью.
В английской и американской литературе многочисленны также произведения, авторы которых пытаются переосмыслить взбудораживший в свое время умы и воображение современников «Франкенштейн» Мэри Шелли. Этот роман, созданный в 1817 году, в семидесятые годы нашего века словно магнитом притягивает к себе внимание также сценаристов и драматургов.
Переложения, подражания и пародии стали появляться уже вскоре после выхода романа в свет. В 1823 году Ричард Бринксли Пик написал пьесу «Самонадеянность, или Судьба Франкенштейна», тогда же шла на сцене пародия неизвестного автора под названием «Франк и кое-что еще, или Современная пропозиция», в котором пренебрежительно обыгрывалось звучание полного названия романа — «Франкенштейн, или Современный Прометей». Эти две постановки выражали два противоположных мнения о романе, развившиеся впоследствии в облегченную. трактовку Франкенштейна и его Чудовища как воплощения катастрофического потенциала науки. Акцент постепенно переместился На ужасающий облик и неуправляемость Чудовища (в фильме Джеймза Уэйли «Франкенштейн» с Борисом Карловым (1931) и особенно в фильмах-«продолжениях»- «Невеста Франкенштейна» и др.). Внутреннее сходство Франкенштейна и Чудовища было отмечено еще современниками Мэри Шелли.
В постановке «Самонадеянность, или Судьба Франкенштейна», о которой М. Шелли хорошо отзывалась, роли Чудовища и его создателя играл один актер — Т. Кук. Постепенно это привело к смешению двух героев, в английском языке появилось даже выражение «создать Франкенштейна». В результате перерождения образа Франкенштейна в продолжениях и переложениях он обрел вторую жизнь в массовом сознании.
Но если в массовом восприятии Франкенштейн и его Чудовище — это воплощение ужаса неизвестности перед таящимися в тиши лабораторий «дьявольскими изобретениями» ученых, то в научной фантастике обращение к произведению Мэри Шелли вызвано попыткой взглянуть на классику с позиций сегодняшнего дня. В начале семидесятых вышел роман Брайана Олдисса «Освобожденный Франкенштейн» (1973), тогда же Кристофер Ишервуд и Дон Бачарди написали телесценарий «Франкенштейн: То, что было на самом деле» (1973), в котором произошло своеобразное соединение «Франкенштейна» и «Портрета Дориана Грея» — Чудовище изображается вначале прекрасным и лишь постепенно становится отвратительным. В 1974 году отдельной книгой вышла пьеса канадцев Олдена Ноулана и Уолтера Лернинга «Франкенштейн, или Человек, ставший богом» — попытка очистить первоисточник от наносного.
Роман Мэри Шелли — это сложный синтез готики, просветительских идей и романтической трактовки героев и обстоятельств. Английский литературовед Эрнест Бейкер вычленяет такие основные элементы Готического романа, как тайна, чудо, стрйх и напряжение, сильное чувство и ужас. Восприятие массовым читателем готической стороны романа оттеснило на задний план большую часть его содержания. Новое по сравнению с гОтйкой было заложено во взаимоотношениях Франкенштейна и Чудовища. Именно на эту сторону романа и обращают вни мйнйе писатели-фантасты в семидесятые годы.
Франкенштейн стремился познать тайны природы, но это стремление отчасти абстрактно, потому что ему более важен сам процесс познания, чем его результат. Подробности создания Чудовища не были ему противны, хотя материалы приходилось доставать на кладбище, бойне и в анатомическом театре — он стремился довести работу до конца. Когда первое движение созданного существа подтвердило правильность идей, интерес пропал и осталось одно отвращение. Франкенштейн бежит от своего творения, испугавшись жеста благодарности существа, которое еще не умело говорить, но все же пришло поблагодарить своего создателя. Главная его вина по отношению к Чудовищу даже не в том, что он создал его безобразным, а в том, что, создав, он бросил его на произвол судьбы. Чудовище было для Франкенштейна лишь результатом эксперимента по искусственному воспроизведению жизни, и в том, что искра разума, таящаяся в уродливом теле Чудовища, разгорелась пожаром ненависти и мести, его вина. Мэри Шелли первая в художественной форме выразила мысль об ответственности ученого перед обществом за плоды своего труда.
В романе М. Шелли Чудовище — реализация идей, мастерства и мечты Франкенштейна. Чудовище — воплощение любви Франкенштейна к людям, но по милости своего создателя оно уродливо, поэтому его любовь проявляется в уродливой форме.
В семидесятые годы на первый план выступает трагедия существования отталкивающего внешне, но наделенного большой силой добра индивидуума в современном капиталистическом обществе, трансформирующем его облик и душу, толкающем на жестокость — трагедия противостояния конформизму. Тема божественного возмездия, которая во многом определяла логику развития образа Чудовища у Мэри Шелли, давно отступила на второй план, оттесненная обсуждением ставшего теперь насущным вопроса о сути гуманизма, его необходимости и оправданности.
Само понятие гуманизма распадается и теряется в мирах, обрисованных Брайаном Олдиссом в «Освобожденном Франкенштейне» (1973). Герой «Освобожденного Франкенштейна» Боденленд, который сквозь расползающуюся ткань пространства-времени проваливается в начало девятнадцатого века, в мир, где сосуществуют Мэри Шелли и ее герои, терзается дилеммой — предоставить событиям свободу развиваться своим ходом или взять «правосудие» в свои руки и уничтожить Чудовище и Франкенштейна. Боденленд выбирает действие, но образ убиенного Виктора преследует его во сне и наяву, моральные и все иные оправдания подавляются тяжестью снова и снова падающего после его выстрела тела. Сцена убийства Чудовища и его подруги выглядит как отвратительная бойня, совершенно уже бессмысленная, так как происходит вроде даже и не на Земле (к этому моменту «временная ткань» расползается уже настолько, что перемешиваются осколки параллельных и следующих друг за другом миров), а неизвестно где, следовательно, пропадает мотив спасения человечества от Чудовища.
