Яцек Дукай - Иные песни
Поэтому проблема описания с необходимостью порождает и проблему перевода. С языка на язык, но и из сознания одного человека — в сознание другого.
Проблему взаимодействия автора и читателя.
За Я. Дукаем давно и прочно закрепилась слава писателя сложного, не чурающегося языковых экспериментов. Да что там: «несложный текст Дукая» — это на сегодняшний день несомненный оксюморон. Более того, экспериментальность, усложненность языка — черта для текстов Я. Дукая родовая: менялась разве что степень их сложности и — с ростом литературного мастерства автора — изящество, с которым он реализовывал поставленные задачи.
И каждый создаваемый автором мир — говорит своим голосом.
Язык, который выбирает Дукай, всегда сродственен миру, который он описывает. «Ксаврас Выжрын» вовсю использует образность телевизионного репортажа. «Сердце Мрака» наполнено, как и описываемый в нем мир, мрачно-барочными сплетениями. «Воронок», в ритме детской сказки выстраивающий мрачные реалии сказочно-альтернативной Польши начала восьмидесятых, сверкает броской яркостью неологизмов. «Глаз чудовища» удачно оперирует образностью раннего Ст. Лема и научной фантастики «золотого века». Для монументального «Льда» автор вообще создает специфический язык — архаизированный и русифицированный польский (поскольку Польша в мире романа — остается к середине двадцатых годов ХХ века территорией Российской империи, заключенной в остановившееся время Льда).
В последнем на сегодняшний день опубликованном своем произведении — рассказе «Portret nietoty» — Я. Дукай последовательно создает образ мира, где нормальному человеку доступны не пять, а шесть чувств; и именно это шестое чувство мучительно пытается описать (и освоить) главная героиня рассказа — описать, опираясь на косвенные сведения, на литературную традицию того мира, поскольку сама она глуха от рождения к проявлениям этого шестого чувства.
Не является исключением и роман «Иные песни».
По сути, как и для «Льда», Дукай создает специфический язык (или уж — специфическую терминосистему). Язык этот вырастает из древнегреческого, играя с нашими ожиданиями, выворачивая наизнанку знакомые понятия и активно производя понятия новые, насыщая текст авторскими неологизмами.
Подобное буйство словоформ — то, с чем и у читателя, и у переводчика неизбежно возникают проблемы. Читателю же русскоязычному, боюсь, могло оказаться тяжело вдвойне: все же уровень языкового доверия к автору, что пишет на твоем языке, по умолчанию выше, нежели к переводам с языка чужого.
В случае с «Иными песнями» есть как минимум несколько моментов, которые читателю стоит держать в голове.
Во-первых, целый ряд терминов, вошедших в современный язык с древнегреческого, Я. Дукай оставляет в их первоначальном звучании. Отсюда непривычные для глаза и уха современного человека «меканика» вместо «механика», «стратегос» вместо «стратег» и «Эгипет» вместо привычного «Египет».
Во-вторых, имена собственные и названия предметов и местностей, взятых из «варварских» языков, как правило, даются согласно звучанию этих последних («канджар», «джульбаб» и пр.).
В-третьих, мир романа переполнен терминами специфическими: теми, что коренятся в его (мета)физике, или неологизмами, обильно размещенными на страницах книги. Первые, как правило, имеют греческую основу — и понятны либо семантически, либо контекстуально («керос» — «воск», но и образность «впечатывания», «оттискивания» в нем внешней силы/сущности; «кратист» от «кратос», «силы» — согласно историкам-лингвистам, онтологическая черта человека, облаченного властью; «антос» — «цветок», но и, в переносном значении, блеск, сияние, то, что расходится от некоего центра).
Неологизмы представляли при переводе наибольшую сложность, хотя большая часть из них предполагает эдакий «семантический бэкграунд», намекающий на происхождение слова. Таковы, например, «бедведь» — зооморф, появляющийся после изменения медведя; «антропард» — гибрид гепарда и человека, «антропоса»; «перснии» — гибрид «перстня» и «персей», украшение, носимое на сосках груди.
(Справедливости ради замечу, что все эти сложности были актуальны и для читателя польского — дистанция между русским и польским языками не настолько уж велика, как может показаться с непривычки; польский читатель оказался даже в более сложном положении: оба издания «Иных песен» в Польше не имели примечаний — именно такова была принципиальная позиция автора.)
Сам Я. Дукай в одном из своих интервью говорил по поводу своих отношений с языком следующее: «Я часто насыщаю текст неологизмами, свято убежденный, что такие слова существуют или существовали; так уж хорошо, „соответствующе“ они для меня звучат. Бывает и наоборот: я выдумываю название специально — потом узнаю, что термин этот уже функционирует. Это на 99 % проблема „слуха“. Я или слышу, что подходит, — или нет. Если и существуют здесь какие-то правила, то уж в любом случае я не сумею их проартикулировать. Человек прочитал определенное количество текстов, возникли у него соответствующие ассоциативные цепочки, теперь любая последовательность звуков, любая совокупность букв пробуждает глубокий резонанс; но алгоритма для этого у меня нет».
Но роль языка в «Иных песнях» выходит далеко за рамки простого замещения знакомых слов греческими или выдуманными терминами. Язык в «Иных песнях» — величина идеологическая и метафизическая.
Польские критики обращали внимание, что язык романа незаметно меняется по мере того, как герой преодолевает свой путь — как путь жизненный, путь его самости, так и путь сугубо географический (не сказать бы здесь — оставаясь в рамках образности романа — «керографический»). Сущность и самоощущение отдельного человека в мире «Иных песен» крайне неустойчивы, они меняются вместе с изменениями антосов владык отдельных государств — и вместе с ними течет и плавится язык.
Потому что язык и мир — всегда связаны для человека воедино.
В двадцатом веке размышления о сущности языка часто обращались вокруг следующей идеи: реальный мир для человека — это объективная действительность, пропущенная сквозь перцептивные артефакты человеческой цивилизации (язык, культуру, дискурсивные практики). Мы живем, реагируя не столько на мир, сколько на описания этого мира. Описания, подчиненные системе внешних правил (их производит эпоха, социальная группа, наше персональное окружение и т. д.) и нашим личным предрасположенностям. Наша субъективность и устойчивые социокультурные артефакты (клише, привычная символика, актуальные идеологии) — вот что формирует образ мира, в котором мы существуем.
Но в этой схеме есть один неустранимый элемент: мы сами. Мы как субъекты, мы как самостоятельные личности, формирующиеся в точке пересечения культуры, социальности и биологии. Мы описываем мир через себя, зная, что наше «Я» предельно устойчиво. Что наше неизменное «Я» конституирует образ мира.
Но потому и наш персональный язык, наша «языковая личность» — устойчивы: образность, слова-паразиты, клишированные формы высказывания становятся нашими «родовыми пятнами». Индивидуальными порой не меньше, чем отпечатки пальцев.
Но все не так в мире «Иных песен». Язык здесь — мой, моей социальной группы, моего народа — текуч и изменчив, как и сама субъективность человека. Пожалуй, изменчивость, «метаморфность» — главная характеристика в мире «победившего аристотелизма».
И текучесть эта дает нам еще одну подсказку, сквозь которую возможно интерпретировать роман: здесь, в этом мире, отсутствует главное, чем обладает европейская культура нескольких последних веков. Здесь нет устойчивого, самого себя конституирующего субъекта.
Европейская философия Нового времени — от Декарта до Канта и дальше, к Фрейду, Фуко, Деррида, Бурдье, — отталкивается от идеи познающего автономного субъекта. Из этого, по сути, выводится вся нынешняя европейская традиция, культура, концепция мира и человека.
В мире «Иных песен» субъект никогда не автономен. Даже кратисты и кратистосы, во всей своей полубожественной силе, остаются лишь отображениями глубинных структур. Таков, например, Максим Рог, зловещий Чернокнижник. Такова Иллея Коллотропийская. Таков Святовид. «Леса Святовида полнились зверьми, дикими, наидичайшими, с морфами, не тронутыми человеческим существованием, бесцельными, служащими лишь целям Леса. Вскоре она поняла, что это невозможно разделить — Святовида и лес, — что не различали их и сами вистульцы. То и дело она натыкалась на вырубленные ими грубые истуканы, тотемные столпы, будто оси вращения вихрящейся зелени, воткнутые тут и там согласно тайному плану, в неизменном узоре вот уже тысячелетия — печать антоса Святовида, но старше самого Святовида. Она вспомнила одно из богохульств Антидектеса: боги не существуют, но существуют их Формы, готовые наполниться первой попавшейся Силой, родившиеся вместе с рождением человека».
