А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре
29 января Булгаков читает новый вариант пьесы новому составу исполнителей. Из огромной инсценировки романа была «выжата» драма, имеющая самостоятельное художественное значение. Создание этой драмы – важнейший этап созревания «автора театра» и важнейший этап в подготовке спектакля, действительно решавшего вопрос о судьбе МХАТ после революции.
Автор театра
Превращение прозы в драму описано в «Театральном романе» таким образом, что его сегодня не обходит ни один ученый, занимающийся проблемой художественного пространства. Напомню читателю описание «волшебной камеры», в которую стал играть автор романа для своего удовольствия: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное.
68
Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная – как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно – горит свет, движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра. ‹…›
С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звук рояля. ‹…› Я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника… и вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.
Вон бежит, задыхаясь, человек. Сквозь табачный дым слежу я за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка… выстрел… он, охнув, падает навзничь».
Дальше надо было только научиться записывать то, что показывала «волшебная камера». Техника описания дана на простейшем уровне: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает».
С безусловным доверием к автобиографической природе сказанного нужно воспринять те мучения, какие Максудов испытывает, пытаясь вместить книгу в пьесу. С часами в руках подсчитывая минуты, новоиспеченный автор выясняет, что чтение пьесы занимает три часа чистого времени. Но в театре время ведь «не чистое». Драматург с ужасом догадывается, что в театре бывают антракты, а во время спектакля – паузы. «Так, например, стоит актриса и, плача, поправляет в вазе букет. Говорить она ничего не говорит, а время-то уходит. Стало быть, бормотать текст у себя дома – одно, а произносить его со сцены – совершенно иное дело».
Дальше – технология перестройки романа в пьесу, во многом совпадающая с тем, что происходило в действительности. Сначала Максудов выбросил одну картину, но это положения не спасло. «Надо было еще что-то выкидывать, выбрасывать из пьесы, а что – неизвестно. Все мне казалось важным, и, кроме того, стоило наметить что-нибудь к изгнанию, как все с трудом построенное
69
здание начинало сыпаться, и мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы, и были эти сны вещие.
Тогда я изгнал одно действующее лицо вон, отчего одна картина как-то скособочилась, потом совсем выпала, и стало одиннадцать картин».
Общая схема того, что происходило в реальной театральной истории, совпадает с преображенной фантазией романиста. Огромная же разница заключалась в том, что, перестраивая пьесу, меньше всего думали, как вместиться в границы сценического времени или, как скажет Булгаков на диспуте после премьеры, чтобы зритель успел на последний трамвай.
Дело шло о том, с чем выходить к этому самому зрителю. Как вместиться «Белой гвардии» в границах исторического времени – вот что определяло беспрерывную правку пьесы, имевшей, по свидетельству П. Маркова, не менее семи редакций.
Эти редакции, от которых сохранилось три, их последовательность и направленность, натиск Судакова, роль Станиславского, выпускавшего спектакль, превращение «молодежного спектакля» в переломный для судьбы театра и автора – вся эта история до сих пор рассматривалась в общем виде и вне тех подробностей, в которых, как это часто бывает в театре, выражается суть дела.
Прежде всего, недооценена и не осмыслена первая, «нетеатральная» редакция, которую Булгаков сочинил летом 1925 года. В этой монстрообразной пьесе, насчитывающей шестнадцать картин, были заложены важные вещи. Будущий театр Булгакова просматривается в ней насквозь, примерно так, как просматривается весь Чехов в его первой огромной и столько же «нетеатральной» пьесе, которую сейчас играют под названием «Платонов». В первой редакции «Белой гвардии» пробивается поэтика Булгакова, тот авторский «пушок», о котором любил говорить Немирович-Данченко.
Решительно перестраивая пьесу, освобождаясь от всего лишнего, подчиняя небрежное беззаконие строгому правилу и канону, автор и театр порой освобождали ее и от этого самого «пушка» неповторимой индивидуальности.
Имея перед собой завершенный путь Булгакова, мы без труда видим, какие нити тянутся от первой редакции
70
«Белой гвардии» к поздним произведениям писателя. Первая редакция оказывается как бы черновиком Булгакова-драматурга, его слитным первообразом, к которому обращаются многие режиссеры сегодня в настойчивых попытках расплавить пьесу «Дни Турбиных» до ее изначального состояния. Дело это пока никому не удается и вряд ли удастся, потому что под одной крышей существуют не разные редакции, а вполне самостоятельные произведения, несхожие в решающем пункте.
Решающий пункт заключается в том, что Булгаков пытался сохранить в первой редакции главного героя книги «Белая гвардия» – доктора Алексея Турбина. Сохранив героя, писатель сохранял в пьесе лирическое начало. Через доктора Турбина, через его способ понимания событий изживались иллюзии турбинского дома, образ которого сохранял свое ключевое значение во всех редакциях пьесы.
Идея «изгнания одного действующего лица вон» принадлежала Судакову. Изгнание Алексея Турбина имело решающие последствия: вместе с героем ушел лирический способ толкования истории, ушла расплывчатая, бесхарактерная и очень важная для пьесы неопределенность, вокруг которой наслаивалась атмосфера драмы. Какие-то слова и даже монологи достанутся по наследству полковнику Алексею Турбину, но это будет уже другой человек, другая кровь и другая пьеса.
Алексей Турбин – врач был своего рода «пуповиной», которая связывала инсценировку с романом. Эту «пуповину» Булгаков и обрезал, пробиваясь вместе с театром к новой художественной идее, которая была бы адекватна именно пьесе.
