Паскаль Киньяр - Секс и страх
Бык, готовый к случке, соседствует со сценой, предшествую-щей гибели Троила. Слева, за водоемом, притаился Ахилл. Справа, на коне, приближается Троил. Их разделяет красная пальма в цент-ре. Слова «пальма» и «красный» переводятся на греческий язык оди-
наково – phoinix. Кровь и смерть слиты воедино, так же как вско-ре, в один и тот же день, соединятся в смерти Троил и Ахилл, как едины эрос быка и эрос человека, как едины губительная неизбежность ловушки и эротическая, божественная монументальность божественного, возбужденного Быка, бросающегося на любовников.
«Илиада» относится к VIII в. до н.э. В «Илиаде» Гомер упоминает Troilon hippocharmen (XXIV, 257). Так говорит о своем сыне царь Приам. Это прилагательное трудно переводимо: оно имеет отношение и к военной колеснице, и к радости конного боя. Оракул предсказал, что враги не возьмут Трою, если Троил доживет до двадцати лет. Однажды вечером, когда мальчик Троил привел коней к водоему у Скейских ворот, Ахилл, сидевший там в засаде, напал на него и убил.
На фреске красное закатное солнце под ногами коня указывает час, когда, согласно Киприям, был убит юный Троил.
По другой версии, Ахилл спрятался за водоемом, где Троил поил коней, потому что был влюблен в него. Ахилл выбегает из своего укрытия. Троил тотчас бросается прочь. Ахилл преследует его. Троил находит убежище в храме Аполлона Тимбреанского. Близится ночь. Ахилл умоляет мальчика выйти. Троил отказывается. И тогда Ахилл пронзает его копьем прямо в святилище.
Нельзя недооценивать доречевого и дочеловеческого факторов, в сравнении с которыми то, что греки называли logos, а римляне – ratio, и то, что и греки и римляне называли ego, – всего лишь жалкие мухи на спине коня. Притом мухи – носительницы весьма странных вирусов. Нельзя также недооценивать пралатинскую и греческую цивилизации, иначе будет трудно выявить в этих источниках функцию, отводимую древними римлянами настенной живописи. Я исследую явление, называемое antiquus rigor. Говоря об antiquus rigor, Тацит напоминает, что для римлянина rigor (жестокость, твердость) предшествовала красоте, и указывает то место, где жестокость и твердость тесно слиты: мужской или бычий член, который возбуждение заставляет напрячься и застыть в такой позиции1.
Нам никогда не узнать смысла фаллических символов на древних гробницах, понятного тем, кто их строил и украшал. Может быть, водоем, к которому направляется Троил на коне и за которым прячется Ахилл, имеет самое прямое, непосредственное истолкование. Дать испить глоток жизни сожженным или погребенным мерт-вецам, чтобы удержать их в этом подземном обиталище; обезопа-сить себя от злонесущей зависти теней, остановив их мстительный возврат на землю с помощью изображения на стене склепа, – таков, может быть, смысл «ловушки», которую гробницы готовят усопшим. А может быть, гомосексуальные сцены, окружающие возбужденного быка, задуманы с целью обеспечить погребенным если не продолжение жизни или воскресение, то хотя бы общество живых, объятых пароксизмом страсти в мрачном могильном безмолвии.
Идея смерти обостряет лихорадочную жажду жизни. Однако мысль о наслаждении неодолимо влечет рассудок к тайне его происхождения – которое в конечном счете есть бог, еще более непознаваемый, чем смерть.
Древние этруски всегда тесно связывали желание и смерть. Откуда две эти версии мифа о Троиле, одна прямо эротическая (юный воин Ахилл, возжелавший изнасиловать и убивший юного воина Троила, что укрылся в святилище), другая прямо смертельная (воин Ахилл, убивающий из засады воина Троила)? Почему художник поместил гомосексуальную сцену прямо перед возбужденным быком, прямо над этим эпизодом Троянской войны? Что связывает смертельную ловушку с анальным коитусом? Гомер в «Илиаде» (XIII, 291; XVII, 228) пользуется словом oarystus (любовное свидание)2, чтобы описать смертельную схватку воинов. Когда Гектор, старший брат Троила, слышит мольбы отца и матери, призывающих его вернуться назад, за надежные стены Трои, он спрашивает, как ему поступить, свое сердце. Он борется с искушением снять щит и шлем, отбросить оружие, выйти навстречу Ахиллу и отдать ему Елену и все сокровища Трои, но внезапно его удерживает, согласно Гомеру, мысль о том, что он «будет нагим, подобно женщине», и Ахилл убьет его точно так же, как убил Троила. У Гомера глагол meignumi, означающий коитус, имеет еще и второй смысл – схватка. «Подчинить себе женщину» у него означает то же, что «предать смерти врага». И Эрос и Танатос обладают этой способностью – укрощать, подчинять себе пассивную наготу, переносить человека в другой domus; словом, и тот и другой «ломают ему хребет».
Первый наш domus – чрево женщины. Второй – это domus, в котором мужчина берет женщину, дабы воспроизвести себя и воспроизвести domus. Третий и последний domus – могила.
Человек укоренен в своем желании, как зародыш – во чреве матери, как фасцинус – в женской vagina, как зрелый человек укоренен в своем историческом детстве, как его онтогенез укоренен в филогенезе, как жизнь укоренена в своей принадлежности ко Вселенной, к временам года, к сердечным ритмам, к морским приливам, к звездам, мерцающим в пустоте.
Почему же фреска из Тарквиний являет нам образ коитуса «а tergo"? Побежденный Троил уступает насилию. Это слабость, лю-бящая насилие. По-латыни – obsequium, уступающий dominatio (раб, отдающийся господину). Эта односторонняя связь-подчинение подразумевает не столько покорность раба господину, сколько за-висимость сына (infans) от отца, называемую pietas. И это нельзя назвать садизмом богов в небесах, тиранов в империях или отцов в семьях. Это сами творения господни призывают творца. Это сами подданные жаждут эгиды повелителя. Это сами дети жаждут власти отцов, как жены жаждут супругов, верующие – религии, а невро-тики – продления оргазма. Как новоявленные Отцы жаждут презрения императора Тиберия.
Отчего praedicator смотрит не прямо перед собой, на возбужденного быка, а назад?
Этого мы никогда не узнаем. Это останется для нас тайной.
Отчего поглядел назад Орфей? В сцене зачатия хочется представить самое начало сюжета; так снайпер должен увидеть свою жертву, чтобы выстрелить; так наблюдатель ощупывает то, что видят его глаза. Ибо мы существуем оттого, что они совокуплялись. Множественному числу в прошедшем времени отвечает ego в настоящем. «То, что сзади», запечатлевается в глазах оглянувшегося так же, как прошлое живет в нынешнем.
Сцена зачатия невидима, недоступна. К ней никому нет доступа, ибо десять лунных месяцев навсегда отгораживают нас от нее. Ни один человек не может услышать крик, раздавшийся в то мгновение, когда изверглось семя, породившее его на свет. Пока звучит этот крик, этим семенем еще распоряжается капризный случай. Невидимая сцена всегда выдумана. Она складывается нами из разрозненных, индивидуализированных элементов, которые следуют за ней, а не до нее. Она – то, что придает форму бесформенному, образ – невообразимому, представление – непредставимому, явленному нам или обретшему материальную форму еще до начала, еще до зачатия, еще до рождения (ибо с течением времени для человека понятия коитуса, зачатия, происхождения и рождения разделились).
Размышление человека по поводу своего происхождения смешивается с потрясением, пережитым от коитуса, ставшего причиной его появления на свет. Сексуальное не может быть написано в настоящем времени. Сексуальное не знает ничего настоящего, даже и нас самих. Сексуальное относится к абсолютному прошлому. Сек-суальное аористично. Sum – следовательно, Coitabant. Как сексу-ален сон, так и эта сцена, терзающая воображение человечества, видится ему, как сон; ибо сон – единственное спонтанное «одушев-ленное представление» о происхождении человека, которым распо-латает человек. Вот отчего оно в конце концов породило новый вид искусства – кинематографию. Кино, это техническое изобретение, разом утолило ожидание человека – древнее, универсальное, ин-дивидуальное, ночное ожидание. Эпикур говорил, что боги в непре-. рывном дожде небесных атомов – это фигуры, чей атомный состав непрерывно обновляется, что и объясняет их прозрачность и способность к мгновенным трансформациям. Цицерон утверждал, в насмешку над эпикурейцами, что плоть их богов состоит из «каскада капелек». Лукреций писал в своем труде «О природе вещей» (IV 768): «Не следует дивиться тому, что видения (simulacra) движутся (moveri), протягивают руки, проворно шевелят другими своими членами, ибо именно так образ (imago) поступает и во сне (in som-nis). Едва один образ растает, как тотчас на смену ему приходит другой, с другими движениями, хотя кажется, будто он подобен предыдущему, с небольшой лишь разницей. Подмена эта происходит почти мгновенно, настолько скоры призраки людей и настолько велико их число в какой-нибудь один, едва заметный, миг». Когда читаешь древнеримские тексты, возникает чувство, что странная оживленность образов все еще ждет своего особого, невозможного искусства.
