Паскаль Киньяр - Секс и страх
Свершив убийство детей, Медея бежит в Афины. Там она вступает в брак с Эгеем и рождает ему сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством6.
Посидоний7 говорил, что всякая болезнь, подобно растению, имеет завязь (sperma) и цветок. На фреске представлен как раз «цветок» страсти, которая сгущена здесь до предела, – еще немного, и она выльется в «миг смерти». Гораций пользовался глаголом «срывать», имея в виду, что нужно вырывать у земли «цветок» каждого мгновения. Овидий говорил, что у зрелой женщины сладострастие подобно спелому плоду; так же и в случае с Медеей: момент, запечатленный на фреске, – это furor – пик ее зрелости (maturus).
Вот почему искусство древних всегда считало себя терапевтическим, очищающим средством (несущим катарсис). Оно представляло некий симптом, изолировало его и изгоняло из общества, как pharmakos, как козла отпущения. Поэтому не будем говорить об эстетике древних – это скорее этика. Сравним древнюю Медею с современной. Старинные фрески описывают сконцентрированное созревание, в котором нет ровно ничего драматического: они показывают миг, подводящий итог этой трагедии, и ни в коем случае не раскрывают ее конец. В нашу эпоху Медею написал Делакруа. В 1855 году Теофиль Готье познакомился с картиной, сформулировал ее эстетику и самым решительным образом противопоставил ее (как бы он ни утверждал обратное) духу античной живописи: «Разъяренная Медея Делакруа написана с пылом, энтузиазмом и щедростью красок, которые одобрил бы сам Рубенс. Жест львицы, собирающей возле себя детенышей, которым Медея удерживает напуганных детей, – великолепное изобретение художника. Ее лицо, наполовину скрытое тенью, напоминает о том змеином выражении, которое мадемуазель Рашель столь великолепно демонстрирует в самых «свирепых» местах своих ролей; не походя на головы мраморных или глиняных изваяний, оно вьглядит тем не менее поистине античным. Ее дети, напуганные, плачущие, не понимая, что происходит, но угадывая, что их ждет что-то ужасное, рвутся прочь из-под руки матери, уже сжимающей кинжал. От судорожных стараний высвободиться их коротенькие туники задрались, обнажив детские тела свежих розовых тонов, которые составляют резкий контраст с синеватой, опять-таки змеиной бледностью матери». Итак, в Париже важны жесты, в Риме – взгляды. В Париже дети волнуются, плачут, сопротивляются. В Риме они играют, полностью поглощенные этим занятием. В Париже ситуацию выражает истеричная Медея. В Риме Медея, погруженная в мстительную ярость, больше размышляет о ней, чем действует. В Париже изображен сам акт убийства. В Риме – момент, ему предшествующий. И не только один этот предшествующий миг, но и весь текст Еврипида в целом сконцентрирован в одном мгновении, которое замерло, не говоря о том, чем собирается стать.
В Париже – эффектный оперный вопль. В Риме – пугающее безмолвие (obstupefactus).
Римляне увидели прекрасный сюжет именно в этом жутком размышлении Медеи, оскорбленной Ясоном и напуганной собствен-ным неотвратимым стремлением убить Мермера и Ферета в тот самый миг, когда они играют. Весь античный мир восхищался Медеей, написанной Тимомахом8. Цезарь счел картину столь прекрасной, что купил ее, оплатив золотом. Весь античный мир в один голос превозносил глаза Медеи. Этот взгляд и впрямь истинное чудо. Веки воспалены. Гнев подчеркнут нахмуренными бровями. Жалость – в блеснувшей влаге. Авзоний писал: «В картине, написанной Тимомахом, угроза выражается в слезах (ira subest lacrimis); в руке поблескивает кинжал, еще не обагренный кровью ее сыновей» (probis sanguine ne maculet). Авзоний добавляет: «Кисть Ти-момаха причиняет боль так же, как кинжал, что сжимает в левой руке Медея, встретившаяся взглядом с Мермером и Феретом».
Апулей также создал свою Медею или, по крайней мере, ludibrium о Медее. Эта удивительная Медея, отделяющая смерть детей от мщения, связывает сцену первого соития с рождением еще более конкретным образом, чем внутренности, вспоротые кинжалом Медеи в пьесе Сенеки.
Близится вечер; герой, утомленный долгим путешествием, входит в банное заведение. Там он встречает своего старого друга Сократа, сидящего на полу, бледного, худого, как скелет, похожего на нищего, что с протянутой рукой выпрашивает stips. Рассказчик подходит к нему и здоровается. Тотчас Сократ прикрывает полою заплатанного плаща багровое от стыда лицо, обнажив тело от пупка до лобка (ab umbilico pube). Рассказчик заставляет Сократа встать, тащит его в баню, скребет, отмывает, одевает в одну из своих двух туник, затем ведет на постоялый двор. Сократ рассказывает ему о волшебнице Мероэ, о ее ненасытном – как у знаменитой Медеи (ut illa Medea) – вожделении, о ее чудесах: она может превратить мужчину в бобра, в лягушку, в барана. Наконец герой и Сократ засыпают; внезапно дверь, сорванная с петель, с грохотом падает внутрь комнаты. Кровать (grabatulus) героя переворачивается и накрывает его.
Лежа на полу под кроватью, рассказчик выглядывает оттуда И видит двух старух; одна держит в руке горящую лампу (lucernam lucidam), другая – губку и обнаженный кинжал. Эта последняя и есть Мероэ; она направляется к Сократу, подруге же своей знаком указывает на человека под кроватью. Вторая колдунья, по имени
Пантия, предлагает разорвать его на части, как делают вакханки (baccchatim), или же связав по рукам и ногам, оскопить (virilia desecamus). Но Мероэ не слушает Пантию; она вонзает кинжал по самую рукоять в левый бок Сократа, собирает его кровь в бурдюк, засовывает правую руку в рану (imnussa dextera per vulnus), копается в его внутренностях (ad viscera) и извлекает сердце. Пантия тотчас затыкает зияющую рану губкой, со словами: «Губка-губка, ты родилась в море, берегись же переходить реку!» Перед тем как покинуть комнату, они поднимают кровать, под которой прячется рассказчик, и, присев на корточки над его головой, справляют малую нужду, залив его вонючей мочой (super faciem meam resi-dentes vesicam exonerant quoad me urinae spurcissimae madore per-luerent).
Далее герой пишет: «Я так и остался валяться на полу (humi projectus), полуживой (inanimis), голый (nudus), озябший (frigidus), залитый мочой (lotio perlutus), словно младенец, только-только покинувший материнское чрево» (quasi recens utero matris editus).
Апулей не останавливается на этом, множа и множа сравнения: «Более того, я был полумертв (semimortus). Более того, я пережил самого себя (supervivens), и продолжение моего «я» (postumus) во всех отношениях было «кандидатом» на уже воздвигнутый крест» (destinatae jam cruci).
Ученые и переводчики не могут дать верного толкования этой последней фразе Апулея («Метаморфозы», I, 14, 2). Возможно, они напрасно модифицируют текст. Этот последний предлагает три образа: младенец, залитый мочой, который только что вышел (editus) из чрева матери и голым выброшен на пол; полумертвый мужчина и, наконец, восставший после смерти человек, одетый в белый хитон или, по крайней мере, «кандидат» на воздвигнутый «рабский» крест (это, без сомнения, кара за то, что он зарезал своего друга Сократа, спавшего рядом с ним в комнате на постоялом дворе).
Мы ограничены двумя неизвестными – сценой первого соития и мигом смерти. Эти две невидимые величины терзают нас и внезапно сливаются воедино. Пифагор писал, что все души «безумны отроду по причине рождения»9. Мне довелось комментировать отрывок 21 из Анаксагора, который гласит: «Opsis adelon ta phaino-mena» (Феномены суть видимая сторона неизвестных вещей). Гиппократ («О диете», I, 12) объяснял это так: «Через то, что видимо, человек познает невидимое. Через настоящее он узнает будущее. Через мертвое узнает он живое. Мужчина, совокупившись с женщиной, производит на свет ребенка. По тому, что он видит, он уз-нает, как выглядит невидимое. Человеческий разум (gnome anthropou), будучи сам невидим (aphanes), знает то, что видимо (ta phanera), и переходит от ребенка (ek paidos) к взрослому (es andra). Через настоящее узнает он грядущее». Этот текст труден для понимания. Гиппократ «видит» в сцене зачатия черты ребенка у самца, совокупляющегося с самкой (или в чертах обоих любовников, что сливают воедино свои черты во время любовных объ-ятий?). Вот фраза Сенеки Младшего: «Natus est» (Он родился), которую он тут же продолжает: «Morti natus est» (Человек рождается для смерти)10. Рождение – это конец коитуса. Рождение – наслаждение, которое умирает.
ГЛАВА IX ПАСИФАЯ И АПУЛЕЙ
В течение многих веков Италия была Амазонией средиземноморского мира. В те времена на италийской земле росли не апельсиновые, лимонные или оливковые деревья, а дубы и буки, гигантскими размерами которых восхищались греки: леса Бриттиума кишели дичью, дремучие чащи Беневенте остановили солдат Пирра, в необъятных дубовых рощах приалъпийской Галлии водились целые стада кабанов и полудиких, пока еще серошерстых свиней, на опушках росли вязы и каштаны. Все эти леса ныне бесследно исчезли. Остались только легенды и имена, рассказывающие о древнем мире первых римлян – волчица-тотем, названия римских холмов – Виминал, Кверкветал, Фагутал1; великое множество кабанов, волков, медведей, оленей, косуль, баранов населяло некогда эти края. Римская история кажется проникнутой одной всеобъемлющей страстью – войной; однако война была для древних римлян не чем иным, как особым видом охоты; все малочисленные пастушьи племена, составлявшие древнее население Италии, занимались и охотой – охотой с пращой, метательной дубинкой, палицей, рогатиной, сетью. И лишь много позже род Сципионов, а затем римские императоры переняли у восточных народов и македонцев конную охоту с гончими. Римская аристократия уделяла куда больше времени сельскому хозяйству и охоте в лесах, нежели заседаниям в Сенате. Имитация охот в амфитеатрах во время всенародных игр (lusus) в первую очередь преследовала цель напомнить людям об охоте – на зверей или на людей, – которой положила конец городская жизнь. Эти церемонии пробуждали ностальгию по прежнему существованию.
