Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия

В такой трактовке история не нарратив, сотканный из многочисленных документов, и даже не социальное явление, а обособленный фактор, маркирующий события как прошедшие. Однако, несмотря на заявление куратора, что «тематическая организация разнообразных костюмов опровергает представление об изучении предметов одежды исключительно как социальных и исторических документов» (Ibid.), экспонаты действительно были представлены как документы (пере)осмысления идей в разные эпохи и в разных регионах.

Иллюстративный подход тяготеет к излишнему телеологизму (Hall 2000: 332). Когда, как пишет Мэри-Энн Хансен, существующий внешний нарратив доминирует над спецификой конкретного объекта, «один артефакт легко заменить другим, воплощающим те же нематериальные качества» (Hansen 2008: 6). Хансен продолжает: «Когда мы сводим предметы к олицетворениям функций или идей, мы выстраиваем отношения с материей и предметами по платоновской модели… один предмет легко подменяется другими, выражающими ту же идею» (Ibid.). При таком подходе стираются различия между предметами и их нюансы, так что предметы сливаются в однородную массу; к тому же исторические события выглядят уже не как результат таинственной согласованности действий индивидов, наделенных волей, а как неумолимый рок. Вместо того чтобы показать зависимость фасонов прошлого хотя бы от современных им представлений о хорошем вкусе, костюмы застывают в иллюзорной статичности. Разумеется, трудно уйти от использования общих понятий для обозначения исторических периодов: если предмет относится к конкретной эпохе, это необходимо оговорить, чтобы отдать должное его происхождению и контексту. Но если вся выставка строится вокруг «эры» или «эпохи», артефакты низводятся до уровня сценического реквизита или актеров в театрализованной реконструкции, воплощающих и воссоздающих взгляд на эпоху со стороны, будь то «век Наполеона» (одноименная выставка в Метрополитен-музее, 1989–1990) или «ограниченный мир викторианской дамы» («От корсетов к визитным карточкам» [Corsets to Calling Cards], Королевский музей Онтарио, 1995–1998). Этот подход указывает на отчетливо ощущаемый разрыв между прошлым и настоящим.

Анн-Софи Хьемдаль высказала предположение, что к 1930‐м годам музеологический дискурс в сфере искусства и дизайна перешел от стремления продемонстрировать систематизацию материалов с акцентом на эстетических достоинствах предметов к добавлению исторического контекста, подчеркивавшего деление на периоды (Hjemdahl 2016). Хьемдаль показывает, как благодаря такому подходу сформировался мужской кураторский авторитет, позволявший отстраненно смотреть на женское потребление в сфере моды, и как складывались модернистские представления о течении времени как линейном прогрессе. В качестве примера исследовательница ссылается на пример парадов костюма в Музее прикладного искусства в Осло, отмечая, что в них «разыгрывается некое универсальное „костюмированное прошлое“ на фоне настоящего, „новая мода и новый образ жизни“». Хьемдаль пишет:

Парады также открывали пространство для встречи прошлого и настоящего, давая посетителям и зрителям возможность положительно оценить собственное обладающее телесной оболочкой настоящее на фоне чуждого прошлого.

Но это лишь один из временных ракурсов, с которых можно смотреть на историю моды. Примером творческого подхода к осмыслению природы истории в сфере моды и связей между прошлым и настоящим может служить выставка Джудит Кларк «Призраки: когда мода возвращается» (Spectres: When Fashion Turns Back, 2005) в музее Виктории и Альберта (сначала прошла в Музее моды в Антверпене под названием «Зловещие музы» [Malign Muses] в 2004 году). Используя весьма оригинальные техники инсталляции и выстраивания контакта со зрителем, – например, манекены в костюмах разных периодов были установлены на платформы в виде вращающихся шестеренок и показывали, как история моды повторяет сама себя, – Кларк организовала пространство так, чтобы высветить «нелогичную природу моды, отсылающей к истории, средства разрушения существующих исторических нарративов и сознание современной моды, преследуемой прошлым» (O’Neill 2008: 254). Кроме того, выставка демонстрировала двойственность каннибалистического отношения моды к собственному устареванию (Lehmann 1999: 301). Однако Кларк не раскладывала историю как товар, которым дизайнеры могут пользоваться, а обнажила присущую моде историчность и критически посмотрела на музей в целом. По словам одного из рецензентов, «она рассматривает выставку не как исследование отношений между модой и историей, проявляющихся в самих экспонатах, а как исследование, первым шагом к которому становятся сама организация экспозиции и способы визуального контакта с ней, подкрепляющие и окружающие экспонаты» (O’Neill 2008: 258–259). Историческая мода на выставке «Призраки» объективно свидетельствовала о прошлом, но, чтобы донести до посетителей смысл экспозиции, как его понимала Кларк, важнее было показать разницу между понятиями «теперь» и «тогда» в музейном пространстве.

Джудит Кларк – наиболее известный приверженец подобного подхода, но можно привести и другие примеры, в частности выставку Ричарда Мартина «Нескончаемый век» (The Ceaseless Century, 1998), где оригинальные костюмы и аксессуары XVIII века соседствовали с их аналогами из XIX и XX столетий [57]. Предметы одежды разных эпох располагались бок о бок, «перемежаясь и смешиваясь с непринужденной элегантностью и праздничностью минувших времен». «Костюмы тогда и сейчас кажутся почти неотличимыми друг от друга», – отмечал Мартин (Martin 1998). Схожую попытку предпринял в 2011 году Оливье Сайяр на выставке «Вкус XVIII века» (Le XVIIIe au goût du jour/A Taste of the Eighteenth Century), где поместил друг рядом с другом в Большом Трианоне в Версале современную одежду и изделия XVIII столетия из собрания музея Гальера. Благодаря усилиям Джудит Кларк, Ричарда Мартина и других современных кураторов, исторические костюмы теперь можно «воспринимать в искусственных временных и пространственных рамках, чаще всего театральных», ведь «исторические моменты не отдельные точки на линейном векторе прогресса», а «время пространственно, театрально и сценографично» (Crawley & Barbieri 2013: 58). Выставка моды способна поставить под вопрос давно устоявшееся понимание историчности.

Таким образом, объект моды в музее – инструмент, помогающий мыслить исторически и окутанный аурой «прошлости». Критически оценить влияние стиля или человека, создавшего этот стиль, действительно легче, если сосредоточиться на событиях прошлого. Однако прошлое, воплощенное в объекте, не является объективной реальностью – его видение и репрезентация зависят от ряда решений, принимаемых сотрудниками музея: хранителями, кураторами, оформителями и директорами. Если бы музеи придавали значение только подлинности предмета и его способности транслировать однородную картину прошлого, экспозиция осталась бы статичной, но перед нами иные примеры. Артефакты выставляют по несколько раз в силу «постоянно меняющегося восприятия истории, обусловленного не прошлым, а настоящим» (Handler & Gable 1997: 223). Выставки – результат искусного отбора материала, где впечатление подлинности усиливается за счет умения восстановить картину той или иной эпохи на основе ее скудных документов – отдельных сохранившихся образцов старинной моды. Как писали Ричард Мартин и Гарольд Кода, подходить к этому процессу можно по-разному: