Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия
2.5. Раздел выставки «Антология моды Сесила Битона», воспроизводящий интерьер бутика Dior. Октябрь 1971 – январь 1972 © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Выставки высокой моды часто содержат элементы брендинга, рассчитанные на тех, кто стремится к более высокому социальному статусу. Институт костюма нередко сотрудничает с домами моды, чтобы получить финансирование и возможность брать напрокат те или иные предметы: в 1996 году дом моды Christian Dior выступил спонсором ретроспективы Кристиана Диора [24], а в 2005 году бренд Chanel содействовал проведению выставки Коко Шанель. Кроме того, в оформлении печатных материалов был использован логотип Chanel. Эмблема производителя напоминала и об аспектах, связанных с изготовлением изделий от-кутюр – тема, затронутая и на выставке Института костюма «Высокая мода» (Haute Couture) в 1995 году за счет использования портновских манекенов (узнаваемых по ножкам-подставкам, обрубленным шеям и четко очерченным локтям) в разделах, посвященных материалам для изделий высокой моды и их изготовлению [25]. В 2007 году, когда в музее Виктории и Альберта проходила выставка «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture), детали кроя демонстрировались в инсталляции, имитировавшей подиумный показ и напоминавшей поэтому зрелище из мира высокой моды. Аналогичным образом в обновленной в 2016 году Галерее моды и стиля Национального музея Шотландии манекены разместили на похожем на подиум возвышении с подсветкой, по диагонали пересекающем длинный зал. Наиболее явную отсылку к подиумному показу можно было увидеть на выставке в Рейксмюсеуме в 2016 году, так и называвшейся – «Подиум» (Catwalk): манекены медленно двигались вдоль автоматизированной дорожки (ил. 2.6).
Перекличку разных типов образов высокой моды наглядно проиллюстрировала выставка «Модель как муза: воплощенная мода» (The Model as Muse: Embodying Fashion, 2009) в Метрополитен-музее, где композиции из манекенов воссоздавали знаковые модные фотографии за полвека – с 1947 по 1997 год. Посетители могли увидеть трехмерные версии снимков, опубликованных в модных изданиях этого периода. На фотографиях даже таких известных мастеров, как Ричард Аведон и Сесил Битон, рекламируется изображенная на них одежда конкретных дизайнеров. Интересно, что Джон Майр, художественный консультант выставки, решил не использовать манекены, повторяющие черты знаменитых супермоделей, даже одну из ста двадцати Кристи Тарлингтон, в 1992 году заказанных Институтом костюма фирме Ralph Pucci, хотя прецеденты уже были: Сесил Битон вместе с оформлявшим выставку «Антология моды» дизайнером Майклом Хайнсом представил платье Твигги на манекене фирмы Rootstein, изготовленном по образу легендарной супермодели (Clark et al. 2014: 119). Куратор Гарольд Кода как-то заметил: «В разные эпохи есть женщины, ассоциирующиеся с модой своего времени. Мы обычно говорим, что они олицетворяют моду» (цит. по: Cosgrave 2009). Тем более симптоматичным упущением кажется нежелание выставить в музейном пространстве фигуры тех, кто определял некогда историю моды. Но поскольку модель – по определению шифр, воплощение определенного стиля жизни, призванное дополнять одежду, а не отвлекать от нее внимание, решение обратиться к опыту перелистывания страниц модного журнала тоже понятно.
2.6. Инсталляция с автоматически движущимся подиумом. Выставка «Подиум». Рейксмюсеум, Амстердам. 20 февраля – 22 мая 2016. Фотограф – Франклин Хейнен. 2 апреля 2016
Эми де ла Хей, начав исследовать отношения между музеем и престижным модным журналом (de la Haye 2006), пришла к интригующим выводам. Подобно послевоенным выставкам выдающихся образцов дизайна в Музее современного искусства (Staniszewski 1998), под эгидой «стиля» стимулировавших потребление, выставки одежды непосредственно отражались на цикле моды, потому что о них писали те же издания, а вдохновляли они тех же дизайнеров [26] и производителей, одновременно служа им рекламой. Журнал Vogue, Институт костюма и американские дизайнеры – влиятельное трио, задающее тон в американской модной индустрии. Анна Винтур, редактор американского Vogue, обладая огромным авторитетом, также руководит организацией благотворительного мероприятия Met Gala, «вечеринки года», звездные гости которой фигурируют на страницах журнала. В благодарность за ее покровительство музей в 2014 году переименовал здание, где расположен Институт костюма, в Центр костюма имени Анны Винтур. Это сотрудничество вылилось даже в публикацию (ее спонсором выступил нью-йоркский универмаг Saks Fifth Avenue), посвященную выставкам, балам и редакционным материалам Vogue 2001–2014 годов, перекликавшимся друг с другом (Bowles 2014). Однако корни такой совместной работы уходят куда глубже: еще в 1943 году Музей искусства костюма, как он тогда назывался, предоставил для фотосъемки, приуроченной к пятидесятилетию журнала Vogue, знаковые шляпы и костюмы разных периодов. Модели, позировавшие в этих артефактах, олицетворяли и сам журнал, и его читателей той или иной эпохи; журнал и музей объединились, став одним целым (Fifty Years of Vogue 1943: 33–36, 109). Взаимная реклама требовала общего визуального языка. Не так давно, в 2018 году, в музее даже был снят эпизод о вымышленном Met Gala (дополненном правдоподобной выставкой костюмов европейских монархов), где были представлены эксклюзивные изделия Dolce and Gabbana, Valentino, Zac Posen и других брендов. Отснятый материал составил важную часть сюжета феминистско-криминального фильма «Восемь подруг Оушена» (Ocean’s 8). Для убедительности понадобилось подключить к съемкам Метрополитен-музей, Анну Винтур, модельеров и знаменитостей (Lee 2018), чтобы публика осознала влияние Met Gala и Vogue на потребление в мире моды.
Тенденция популяризировать образы элегантных женщин знакома по издательской индустрии – от фотографий светских дам в книге Эмили Бёрбанк «Женщина как украшение» (Woman as Decoration, 1917) и публикаций в глянцевых журналах о моде и стиле жизни до документальных снимков «уличной моды», сделанных Биллом Каннингемом для The New York Times или размещенных в известном блоге Скотта Шумана Sartorialist. Стремясь пополнять коллекцию значимой для своего времени одеждой, о происхождении которой имеются достоверные сведения, музеи включали в собрания гардеробы женщин, в разные эпохи славившихся элегантностью. Можно перечислить несколько выставок на эту тему даже за последние десять-двадцать лет: «Нэн Кемпнер: шик по-американски» (Nan Kempner: American Chic; Институт костюма, 2006–2007), «Стильная жизнь: Бетси Блумингдейл и высокая мода» (High Style: Betsy Bloomingdale and the Haute Couture; Музей Института моды, дизайна и мерчандайзинга, 2009), «Дафна Гиннесс» (Daphne Guinness; Музей Института технологии моды, 2011), «Изабелла Блоу: мода в изобилии!» (Isabella Blow: Fashion Galore!; Сомерсет-хаус, Лондон, 2013–2014), «Жаклин де Риб: искусство стиля» (Jacqueline de Ribes: The Art of Style; Институт костюма, 2015–2016). В 2015–2016 годах Пале-Гальера, Музей моды Парижа, представил гардероб графини де Греффюль, известной своим изяществом аристократки и музы, а в 2016 году выставка отправилась в Музей Института технологии моды. Несколькими годами ранее Пале-Гальера организовал выставку «Роман с гардеробом: шик одной парижанки от Прекрасной эпохи до 30‐х годов» (Roman d’une garde-robe: Le Chic d’une Parisienne de la Belle Epoque aux Années 30), в 2013–2014 годах показанную в музее Карнавале.
Известны и ранние примеры подобных выставок: еще в 1928 году Бруклинский музей представил вниманию публики роскошный гардероб миссис У. Э. Перри, клиентки Чарльза Ворта (Museum Exhibits Solve Fashion Enigmas 1928: 10), но резкий рост популярности такого типа выставок восходит, вероятно, к 1970‐м годам. В 1971 году Сесил Битон включил в экспозицию «Антология моды» одежду из гардероба женщин, чей вкус он высоко ценил. Битон так описывал концепцию выставки: «Я надеюсь польстить участницам, попросив их одолжить лишь те вещи, которые я видел и которые вызвали у меня восхищение, и буду крайне привередлив в отношении всего, что мне попутно „предложат“» (цит. по: de la Haye 2006: 130) [27].
