Павел Пепперштейн - Диета старика
За "Пищевым крестиком" должен был следовать "Мягкий крестик", за "Мягким крестиком" - еще вереница каких-то крестиков. Вереница, в идеале, бесконечная. Впрочем, в какой-то момент это мне надоело и я много лет не вспоминал о "Путешествии крестиков". Потребность в производстве серий, канонов, потребность в пустых промежутках между этими "книгами", "томами", "блоками", "сериями", "периодами", эта потребность (хотя и не безотчетная, но основанная на почти непроизвольных шизоидных практиках самолечения) была удовлетворена совместной работой с С. Ануфриевым и Ю. Лейдерманом (а затем с В. Федоровым) в рамках Инспекции "Медгерменевтика".
Согласно первоначальному плану, роман "Еда" должен был состоять из четырех частей. Первая часть называлась "Первое" и посвящена была всему "первичному", "изначальному" - посвящена была зарождению нового и тем контрацептивным практикам, которые способны воспрепятствовать этому зарождению ("Молоко", "Яйцо", "Супы").
Вторая часть называлась, соответственно, "Второе", и состояла из текстов более раннего периода ("Горячее"). Имелось в виду, что предметом изображения здесь является "вторичное", и сами эти тексты "вторичны"… Третья часть называлась "Мучное", и речь здесь шла о различных видах страдания (по аналогии "мучное - мучительное"). Рассказы "Ватрушечка", "Кекс", "Бублик" и "Колобок" соответствуют следующим четырем видам страдания: ужас, сексуальная неудовлетворенность, боль и, наконец, скука. Все эти мучения в данных рассказах присутствуют в заблокированном, как бы "исцеленном" состоянии. Ужас в "Ватрушечке" вытеснен "аттракционом ужаса", то есть собственной привлекательностью. Сексуальная неудовлетворенность в "Кексе" ("кекс" оптимальная рифма к слову "секс") исцеляется через психоделический ритуал, в ходе которого "эрогенные зоны" трансформируются в галлюциногенные (об этом переходе эрогенного в галлюциногенное мы не раз уже упоминали).
В одном из таких "галлюциногенных зон" ("Особая Зона в Казахстане") разворачивается действие "Кекса". Боль в "Бублике" блокируется анестезией, которая делает рассказчиков вещами. Наконец, в "Колобке" скука устраняется просто потому, что она скрывает в себе возможности специфических развлечений. По словам Хайдеггера (к которым не обязательно относиться с доверием, но они произнесены, а значит, могут существовать, не нуждаясь в нашем доверии), в состоянии скуки мы "ощущаем сущее-как-целое". Вспоминается Горбачев, оглаживающий ладонями невидимый Колобок и произносящий "Вот это вотусе".ВСЕ шарообразное и весело катящееся куда-то (в России считают, что оно катится "в пизду", то есть движется по свертывающейся внутрь себя тропинке регресса) представляет собой экстремальное развлечение, хотя и рождается из глубины скуки (Дед и Баба заскучали без детей: по амбарам намели, по сусекам наскребли…).
Наконец, последняя часть "Еды" должна была называться "Сладкое" и состоять из сплошных комментариев и расшифровок предыдущих текстов, поскольку (как уже было сказано) "сладость" возникает в форме объяснения, в форме тягучего, мягкого света, щедро льющегося на вещи (мед герменевтики). Впрочем, ценность всех этих повествований (если вообще придавать им какую-то ценность) содержится не в том, что они представляют собой герменевтические аттракционы, ограничивающие свободу интерпретатора (поскольку вся его работа оказывается как бы "уже сделанной"), а в скрытой за этими герменевтическими аттракционами утопии. Вот еще один сон, рассказанный мне недавно Аркадием Насоновым (в самой фамилий которого присутствует слово "сон"):
Он в Одессе, стоит на маленькой площадке над морем. Справа и слева от
него - моряки, сигнализирующие флажками. Присмотревшись, он замечает на их униформах, среди морской символики, маленькие свастики. Это фашисты. Ему приказывают надеть такую же униформу. Он повинуется.
- Одессу знаешь? - спрашивают фашисты.
- Немного.
- Ну тогда веди, показывай где тут что.
Аркадий ведет их, почему-то, к Фиме Ярошевскому, писателю с ярко выраженной еврейской внешностью. Фима открывает дперь. Аркадий отводит его на кухню и говорит приглушенно: "Понимаете, меня тут фашисты взяли в плен. Так что я тут с фашистами. Надо бы угостить их чем-то: чай там, печенье, что-то в этом роде".
Фима на это начинает громко, возбужденно кричать:
- А как же война, Аркаша? Как же лагеря? Они же сжигали в печах живых людей!
В этот момент один из фашистов, незаметно вошедший в кухню, громко и цинично отвечает:
- Что же, нам мертвых, что ли, надо было сжигать?!
Фима оборачивается к фашисту и неожиданно спокойно произносит:
- Расскажи ему, Аркадий, как все происходит у нас.
Аркадий объясняет фашисту, что у нас, когда человек рождается, он получает два тела: одно живое, другое - мертвое. Живое живет, а мертвое в это время где-то хранится. Когда человек умирает, мертвое тело хоронят, а живое продолжает жить.
В этот момент появляются папа, мама и бабушка Аркадия. Папа и мама ведут за руку своих двойников, а бабушка одна. (В реальности папа и мама Аркадия живы, а бабушка умерла.) Они входят в пространство, напоминающее специально оборудованную испытательную камеру для какихто научных экспериментов, занимают в этом пространстве свои, заранее приготовленные, места. Над головами у "живых тел" - деревянные дверные ручки (в форме львиных лапок, как на старых лифтах), над головами "мертвых тел" - такие же, но алюминиевые. Аркадий замечает, что над головой бабушки - алюминиевая ручка. Он говорит, что это неправильно, ручку надо заменить на деревянную, так как бабушка - живая. Ручку быстро меняют.
Повесть "Кумирня мертвеца" я начал писать на даче в Переделкино, в 1983 году. Я был инспирирован одной книгой, выпущенной издательством "Детская литература". Это была книга венгерского писателя или писательницы, что-то вроде сказки для детей. Имя автора и название книги я не запомнил. Книга называлась каким-то венгерским именем, снабженным прозвищем. Что-то вроде "Арнош-карандашник", или "Ласло-Черный Огонек", или "Иштван-Неузнайка". Помню только иллюстрации Иры Наховой, довольно неумелые, но психоделические, сделанные то ли гуашью, то ли цветными мелками. Не то чтобы мне понравилась эта книга, ничего особенно замечательного в этом венгерском галлюцинозе не было.
Но почему-то, когда я ее читал, в моей голове обозначился образ повести, посвященной тому же, чему посвящен сон Аркадия: выяснению отношений между мертвыми и живыми телами. Живые тела живут, мертвые тела в это время "хранятся", затем их хоронят, и живые тела продолжат, после этого, жить вечно. (И будем отныне с тобою мы жить спокойно, приятно и вечно.) Однако, кроме соприкосновений различных типов и уровней посмертного существования, "Кумирня мертвеца" содержит в себе скрытый детективный сюжет, призванный объяснить, откуда все-таки берутся мертвые тела, кто и как их "делает".
Детективная интрига прилежно завуалирована, чтобы сделать комментарий неизбежным. Роль такого комментария отчасти играет рассказ "Бублик", где герой, "любящий продолжения", рассказывает историю своей жизни, которая сама по себе есть "продолжение" истории директора театра, лишившегося "руки и сердца", а затем и всей сердцевины. Директор театра, сгущенный образ "бессердечного" злодея, сочетающий в себе черты Карабаса-Барабаса, убивающего Мальвину и Пьеро телом неродившегося Буратино, маркиза де Сада и Синей Бороды (насилуя Мальвину, "девочку с голубыми волосами", он овладевает собственной дочерью, добавляя к списку злодейств неизбежный инцест). Из "Бублика", из его дыры, проистекают различные сведения, проливающие дополнительный свет на события, описанные в "Кумирне".
Так, выясняется, что главный герой "Кумирни" - старик, - оказывается, был королем. (Его герб, как говорит Китти, это "капля, разбивающаяся о поверхность воды", то есть корона.) По всей видимости, он - один из тех пятнадцати стариков, владеющих властью, о которой они забыли по причине старости ("пятнадцать стариков на сундук мертвеца")'. Вольф вменяет себе в обязанность стоять на страже этой самозабвенной власти - без - власти. Пятнадцати старикам соответствует группа их отпрысков, составляющих компанию Ольберта, - младшие боги, "золотоглазые", девчонки и мальчишки, происходящие из "пятнадцати самых влиятельных семейств". Их именами (Устлер, Сейчи, Тереза, Корин, Журземма и т. д.) Ольберт называет этапы своего "большого пути". По всей видимости, эти шалуны и шалопаи (среди которых, впрочем, есть как минимум один интеллектуал - психиатр Бимерзон) уже давно (с детства) бороздят трансцендентное (в том и в другом направлении). Пятнадцать мертвецов на сундук старика…
Отчасти в подражание "Бледному огню" Набокова, "Кумирня" представляет собою текст в тексте, причем "внутренний текст", по плану, должен был быть с литературной точки зрения более качественным, чем "внешний". Ведь "внутренний текст" (произведение под названием "Черная белочка") написан профессиональным литератором Ольбертом, даже пользующимся уважением в элитарных кругах, в то время как "внешний", "рамочный" текст непонятно кем написан - он выглядит так, как будто переведен с другого языка или является продуктом деятельности какого-то литературного аппарата, время от времени выбрасывающего в пустоту очередную порцию изящной словесности. Работу такого "аппарата" ни в коем случае нельзя ассоциировать, например, с автоматическим письмом сюрреалистов - у них речь шла о приеме, имеющем целью "раскрепостить бессознательное", в данном же случае раскрепощать нечего, здесь нет никакого "бессознательного", если не иметь в виду ту пустоту, которая составляет изнанку словесности, но она и так раскрепощена и в дополнительных высвобождениях скорее всего не нуждается.
