Лев Троцкий - Литература и революция. Печатается по изд. 1923 г.
Тот же Либенвейн выставил большое полотно, в который уже раз рассказывающее, как похотливый бык с Олимпа похитил Европу. Бык очень монументален, но своими каменными складками шеи выглядит истуканом и не позволяет верить, чтобы такая тупая скотина могла быть способна на рискованные любовные авантюры. Европа в короткой тунике верхом на Зевсе, несмотря на свой юный возраст, относится к необычному приключению без особенного участия, не вызывая никакого к себе участия и со стороны зрителя. С того времени Европа сильно постарела и записала в свой дневник большое количество романов с быками, не всегда олимпийского вида. При несомненно интересных технических деталях (хороши фантастические круги, которые пошли по воде от передних ног Зевса!), картина производит впечатление ненужности, ибо, в сущности, не производит никакого впечатления.
Таких картин на выставке большинство. И поэтому на выставке — скучно… Если оставить в стороне упомянутые уже выше интересные (но не более!) образцы стенной живописи, с одной стороны, если пройти мимо неизбежного количества просто бездарных полотен, то окажется, что картин в подлинном смысле, т. е. таких, которые претендовали бы на самостоятельное существование, почти нет. Выразительны этюды цыганок Видена, удачны отдельные портреты, подкупает своей меланхолической интимностью «Женщина с белыми розами» всегда равного себе штутгартского художника Карла Шмолля, столь родственного нашему Борису Зайцеву, хорош nature morte (например, живой румянец яблок в сопоставлении с мертвым красным цветом), но все это кажется бесконечными «пробами пера», предварительными испытаниями сил и средств новой живописной техники. А картины нет. И зритель — не специалист, но и не безразличный зевака — неизбежно испытывает в конце концов тоскливое недоумение.
Модернизм в живописи, который долго обвинялся представителями древнего академического благочестия в злоумышленной надуманности и лживой манерности, был на самом деле животворным протестом против старого стиля, пережившего себя и превратившегося в позу. Первым этапом революции был натурализм, который слащавой ретуши школы противопоставил «неподкрашенную» натуру. Логикой своего развития натурализм был приведен на распутье: либо довести свой принцип до конца и раствориться в фотографии, еще того лучше, в синематографии, либо сознательно дать между природой и экраном место воспринимающей и творческой личности, с ее органами чувств, нервной системой и психикой. Натурализм преодолел себя в импрессионизме, который вовсе не отрекается от верности природе, правде жизни, наоборот, именно во имя этой правды, в ее вечно меняющихся красках и очертаниях, поднял знамя восстания против раз навсегда установившихся форм и потребовал свободы для правды субъективных восприятий. Если старая академическая школа говорила: «Вот по каким правилам (или образцам) должно изображать природу!», если натурализм говорил: «Вот какова природа!» — то импрессионизм говорит: «Вот какою я вижу природу!» А это «я» импрессионизма есть личность новая, в новой обстановке, с новой нервной системой, с новым глазом, модерный человек, почему и живопись эта есть модернизм — не модная живопись, а модерная, современная, вытекающая из современного восприятия. Городской глаз усложнился, как и вся жизнь, отделался от тупых и неподвижных зрительных убеждений, ставших предрассудками, привык к красочным комбинациям, которые раньше считал дисгармоническими, привык и полюбил их. Худо это или хорошо? Вопрос бессмысленный. Худо или хорошо, что рядом с солнцем и луной появились газовый рожок и калильная лампа, которые занимают в нашей жизни несравненно больше места, чем луна, и немногим меньше, чем солнце. Дети нынешнего города вырастают в новой атмосфере, и для них «стилизованные» в одной плоскости фигуры современных афиш так же натуральны, как для нас в свое время был натурален кобзарь в олеографическом приложении к «Ниве». При неподвижности академической формы, от которой давно отлетела душа, для школьной живописи оставался один путь: сосредоточиться на «содержании», точнее, на фабуле, дать полотну значительное или интересное — благочестивое, морализующее, или чувственно-возбуждающее, или романтически-мечтательное, или патриотически-патетическое содержание. Восстание против академизма естественно превращалось в восстание самодовлеющей художественной формы против содержания как факта безразличного Такова была чисто эстетическая логика.
Она нашла свою опору в логике социальной. Отсутствие однородной, гармонической, эстетически-воспитанной среды являлось той объективной причиной, которая толкала импрессионистов к отшельничеству, внушала им, в интересах художественного самосохранения, общественный нейтрализм, эстетически мотивированное безразличие. Живопись отрекалась от «литературы», морали, пропаганды, — она вернулась к точке своего исхода: к глазу.
Та мысль, что содержание искусства — в его форме, мысль, которую так тщательно втолковывали русской публике за последние годы, в своем бесспорном ядре только то и означает, что искусство начинается там, где впечатление от природы, жизненное переживание, нравственная идея или социальный конфликт находят свое художественное воспроизведение. Но это совсем не значит, будто для нас безразлично что именно нашло себе художественное воплощение. Человек, в том числе и модерный, есть некоторое сложное психологическое единство, и он остается только верен самому себе, когда требует, чтоб и живопись давала ему эстетически преобразованное истолкование того, что волнует его как общественно-нравственную личность. Глядя на прекрасные и по-новому написанные луковицы, на попугаев в клетке и на бесчисленные женские «чресла», он приходит к убеждению, что современная живопись только упражняет свою изощренную кисть на безразличных и случайных сюжетах, готовясь писать свою настоящую картину. Полотна выставки кажутся подготовительными этюдами. Этюды могут быть интересны как черновые наброски мастерства. Но это интерес специальный, для узкого круга. Люди не живут, не жили и не будут жить миросозерцанием глаза, и поэтому живопись не может не чувствовать своей сиротливой изолированности.
Мы пережили год страшной балканской свалки народов, год непрерывной тревоги в Европе, год политической стачки в Бельгии, год героических безрассудств английских милитанток[34], год безостановочного роста той социальной борьбы, вокруг которой вращается вся современная общественность. И все это ни единым штрихом не отразилось на выставке Secession. He проник на нее ни наш прошлый год, ни запрошлый, ни наше десятилетие, ни вся наша эпоха. Новыми приемами импрессионизм лишь повторяет и перелицовывает старые мотивы. Живопись томится противоречием между модернизмом формы и архаически-безразличным содержанием. Серьезные художники не могут не чувствовать тупика.
В искусстве линии и красок, как и во всех других областях, современная жизнь сделала огромные технические завоевания. Но, чтоб развернуть их на радость людям, нужны глубокие изменения в органической ткани современного общества. Только вывод этот лежит уж за пределами живописи.
23—24 июня 1913 г.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абдул — Меджид — 362
Аввакум — 270
Авксентьев Н. Д. — 86
Адамович Г. В. — 39, 41
Адлер А. — 17, 46
Адлер М. — 345–351, 363—358
Айхенвальд Ю. И. — 100
Аксаков И. С. — 256
Алданов М. А. — 35, 36
Альба Ф. А—261
Амфитеатров А. В. — 31, 33
Андреев Л. Н. — 5, 31, 78, 220, 259, 277, 278, 289, 290
Андрн Ф. — 376
Анисфельд Б. И. — 218, 220, 222
Аничков Е. В. — 232
Антон Крайний (см. Гиппиус 3. Н.)
Арватов В. — 107
Аристотель — 197. 225, 229
Арсеньев К. К, — 304
Арцыбашев М. П. — 236
Атлантикус — 351
Ахматова А. А. — 4–6, 18, 39, 45, 81, 93, 94, 136
Ашингер — 320, 378
Бабеф Г. — 188
Бакунин М. А. — 269
Балла Д. — 129
Бальзак О. — 321
Бальмонт К. Д. — 33, 106, 259, 271, 275
Бар Г. — 318, 328
Бебель А. — 117, 118, 378
Бедный Д. (Придворов Е. А.) — 11, 146, 166, 167, 170
Безыменский А. И. — 117, 163
Бейлис М. — 17, 291
Беленсон А. — 37
Белинский В. Г. — 10, 82, 163, 164, 270, 271
Белый А. (Бугаев В. Н.) — 4, 49–54, 76, 78
Бенкендорф А. X. — 269
Бенуа А. Н. — 218
Бердяев Н. А. — 44, 210, 226, 231, 240, 246, 247, 249–251, 268, 271, 290, 314
Берне К. Л. — 320
Билибин И. Я. — 217, 372
Бисмарк О. — 261, 317, 364, 371
Бланк Р. М, — 305
Блок А. А. — 4, 11, 24, 32, 49–50, 56, 73, 81–83, 97—102, 106, 118, 119, 181, 182, 247
Бонапарт Л. — 331
Борджиа Ч. — 128
Борис Годунов—205
Брагалья А. Д. — 129
Брайан В. Д. — 370
Брандес Г. — 342
Брик О. М. — 112
Брюсов В. Я. — 82, 106, 119
Буало Н. — 19
Буденный С. М. — 8, 82
Булгаков С. Н—226, 249
Бунин И. А. — 17, 33, 49
Буренин В. П. — 279
