Газета День Литературы - Газета День Литературы # 133 (2007 9)
Настоящей фантастикой выглядит, пожалуй, лишь "весёлый, торжествующий сатанизм", который М.Ю. Лотман усмотрел в качестве "очевиднейшего компонента образной системы, связанной с творчеством" Пастернака.
Вопрос о соотношении масонства с христианством весьма сложен и многогранен, и, неизбежно упрощая его, в применении к ДЖ мы можем сделать предположение о том, что "моё христианство" Пастернака представляло собой, с одной стороны, адаптацию христианских образов и символов к масонским задачам, с другой – наоборот: адаптацию масонских символов и обряда под авторски (= апокрифически) интерпретированные христианские символы и образы. Одним из самых ярких примеров может служить Рождественская звезда из одноименного стихотворения, которая оказывается в то же время масонской пламенеющей звездой и соответствующим образом описывается:
Она пламенела, как стог, в стороне
От неба и Бога…
В статье "Борис Пастернак и христианство" Л.С. Флейшман пишет, что обращение писателя к христианской теме было лишь эпизодом, который "был локализован в биографии Пастернака определенными хронологическими границами и был вызван конкретной социально-культурной ситуацией, с одной стороны, и конкретными идеологическими и художественными задачами автора – с другой".
Можно предположить, что причины обращения Пастернака к масонству были теми же, что и в отношении христианства, и "лежали в совокупности политических обстоятельств и концепций того времени" (Флейшман).
В качестве момента, который важен для понимания огромной роли масонства в мировоззрении Пастернака в 30-е годы и его отношения к Сталину, отметим присутствие множества масонских мотивов в опубликованном в бухаринских "Известиях" стихотворении "Художник" (1936), снятая впоследствии вторая часть которого была посвящена вождю. История написания, опубликования этого текста и его толкования подробно изложены Л.С. Флейшманом. Однако масонский пласт значений предметом анализа ещё не был. Мы дадим краткое прочтение данного текста в масонском ключе.
"Строптивый норов артиста в силе" заключается в том, что он, будучи масоном, занят работой в храме и потому "прячется от взоров". "Собственных стыдится книг" – потому что все они написаны (позволим себе такое предположение) до посвящения в масоны, и в них нет масонской составной. Однако "всем известен" именно "облик" автора тех книг, от которых теперь не спасает даже масонство, "затаивание в подвале" (2-я строфа). "Судьбы под землю не заямить" – сожаление о том, что нельзя остаться, как другие масоны, в неизвестности. Отметим, что мотив ухода под землю/появления из-под земли со времени создания "Художника" станет мотивом, сигнализирующем о причастности связанного с ним человека к масонству. В романе "как из-под земли" будет появляться Евграф. "Стяжание" "позднего опыта" лирического героя происходит в "бореньях" "с самим собой".
Этот "поздний опыт" – сравнительно позднее приобщение к масонству, которое предполагает, что, пройдя через испытания и неустанно работая над собой и находясь в духовном поиске, масон под конец становится хозяином над собой. Характеристика "художника" "он создан весь земным теплом" подразумевает обработку масоном грубого камня в "камень живой" (Бейли). Последняя строфа первой части стихотворения:
Он жаждал воли и покоя,
А годы шли примерно так,
Как облака над мастерскою,
Где горбился его верстак.
Е.Б. и Е.В. Пастернаки указывают, что первая строка отсылает как к стихотворению А.С. Пушкина "Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит", так и к пушкинской речи А.А. Блока "О назначении поэта".
Ко времени начала работы над романом внимание к творчеству Блока у Пастернака нарастало. Летом к августовскому 25-летию со дня смерти Блока Пастернак начал писать статью о нём и перечитывал его произведения. Ревностное отношение объясняется тем, что Пастернак внутренне если и не отождествлял себя с Блоком, которого, как признавался Цветаевой, "боготворил" (Переписка с Цветаевой,142), то ощущал "двойничество" с ним. Кроме того, важную роль здесь играло отношение к Гейне. Блок писал о нём в короткой статье "Герцен и Гейне" (1919). Вяч.Вс. Иванов в своей статье "Гейне в России" отмечает, что "у Блока по отношению к Гейне" "сходства […] доходили до взаимного отождествления". "Драгоценные", "умные и печальные слова" Гейне привёл в своей статье "Гейне в России" Блок, резюмировавший: "Бедному Гейне, как никому, кажется, повезло на дураков – сам он их себе накликал. До самых последних лет поток человеческой глупости, в частности – русско-еврейской, не перестаёт бушевать вокруг имени умнейшего из евреев XIX столетия". Слова Блока могли вызвать у Пастернака подстановку в них вместо Гейне – самого Блока и себя. Оба – и Блок, и Гейне – были масонами. Гейне даже подписывался звездой Давида.
Определение лирического героя-поэта как "артиста в силе", являющееся также автохарактеристикой, представляет собой блоковское определение Гейне. В статье "Гейне в России" Блок отметил, что Гейне "был артистом прежде всего", что "артист – вагнеровский термин", а Гейне – "неистовствующий, сгорающий в том же огне будущего", что и Вагнер. Говоря о крушении гуманизма, Блок писал, что ощущает работу рас, и что "их общая цель – не этический человек, не политический, не гуманный, а человек Артист". Первая строфа автобиографического "Художника", героем которого в то же время могут быть Блок, Гейне, а также масон Пушкин, содержит аллюзию ("И собственных стыдится книг") на стихотворение Блока "Друзьям" (24 июля 1908) (строки "Молчите, проклятые книги! Я вас не писал никогда!"). Финал стихотворения ("Он жаждал воли и покоя") – отсылает к пушкинскому "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит..." (строка "На свете счастья нет, но есть покой и воля") и лермонтовскому "Выхожу один я на дорогу" ("Я ищу свободы и покоя").
Добавим, что автобиографизм термина "артист" был связан и со сравнением себя с отцом, который в первые годы после приезда в Москву в 1889 году сотрудничал в журнале "Артист". Комплекты этого журнала хранились у Пастернака, и в письме к отцу от 6 января 1938 года, рассказывая о разделении имущества "между Переделкином" и новой квартирой в Лаврушинском переулке, перечень "разновременных свидетельств почти что шестидесяти- летнего существования", он начинал "с комплектов "Артиста", снова в порядке прошедших" перед ним. Отец, придержи- вавшийся иудаизма и потому бывший в оппозиционном положении к официальному православию в России, всю жизнь был для Пастернака образцом "артиста в силе", и автобиографизм "Художника" строится на неявном противопоставлении судьбы "прячущегося от взоров" и стыдящегося собственных книг сына-писателя – "завидно достойной, честной, реальной, до последней одухотворённости отмеченной талантом, удачами, счастливой плодотворностью" судьбе отца-художника. О том, что значило для Пастернака понятие "артистизма", свидетельствует его признание, сделанное в письме к Цветаевой от 25 марта 1926 года: "… тут если не мое богословье, то целый том, не поднять" ("Переписка с Цветаевой").
"Художник" и "артист в силе" работает в мастерской. Тем самым открывается ещё одно его определение – мастер. Мастерская предполагает инструментарий (ср. с масонским инструментарием). А слово "верстак" указывает на то, какой именно мастер имеется в виду, и что он делает на верстаке: "Наш великий Мастер Хирам знал План и ежедневно чертил его образ на своём верстаке (trestle board), как и предопределил Великий Архитектор, и если бы Великого Архитектора не пытались копировать, он оставался бы без свидетельств о себе и его План не осуществлялся бы" (Бейли). Появление "верстака" в важнейшей, завершающей строке текста соответствует значению, которое содержит ландмарка, предполагающая, что ""Книга Закона" составляет неотъемлемую часть Ложи. […] "Книга Закона" это то, что […] содержит в себе выраженную волю Великого Архитектора Вселенной. […] "Книга Закона" для умозрительного масона – его духовный верстак (trestle-board); без него он не может трудиться; то, что он считает выраженной волей Великого Архитектора, есть духовный верстак, он должен постоянно быть перед ним в часы его духовной работы, быть его путеводителем" (Бейли).
Появлением слова "верстак" в самом конце первой части "Художника", как бы после творческой работы, результатом которой и стало стихотворение, Пастернак инверсировал начало масонского ритуала инициации с обязательным раскрытием Библии на первой странице Евангелия от Иоанна. С учётом этого лирический герой предстаёт посвящаемым, выстраивается тождество "художник" = "артист в силе" = "мастер" = Хирам Абифф. Вторая же часть "Художника" – о Сталине – представляет последнего в роли Великого Архитектора Вселенной. Именно этой ассоциацией удовлетворительно объясняются гиперболические характеристики и определения вождя. Такое прочтение второй части не отменяется даже тем, что "он остался человеком", ведь представления масонов о Великом Архитекторе так или иначе остаются антропоморфными, и это "очеловечивание" перевешивается гиперболизированными определениями, которые с масонской точки зрения вполне могут быть применимы к Великому Архитектору: он живой, но невидимый – живёт "за древней каменной стеной", "не человек – деянье: // Поступок ростом в шар земной", "он – то, что снилось самым смелым", он древен так, что к нему "столетья […] привыкли", наконец, он "гений поступка". В этом свете последующее снятие 7 строф можно объяснить отказом прошедшего посвящение сравнивать себя с Великим Архитектором даже в позиции "бесконечного малого" и отказом давать Ему какие бы то ни было обозначения и характеристики, поскольку в отношении сакрального это кощунство, а таинственное им не поддаётся.
