Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь
Судя по всему, у него действительно были больные почки и, очевидно, опухла и болела правая нога.
Обыденные сообщения о массаже и ватных тампонах с йодом сосуществуют с драматическими историями: например, о том, что Сезанн не выносил прикосновений. В 1904 году, вскоре после их знакомства с Бернаром, произошел случай, похожий на описанный Гаске. Однажды, прогуливаясь, Сезанн оступился и потерял равновесие. Бернар попытался подхватить его, но Сезанн пришел в ярость, оттолкнул молодого человека и убежал, словно тот покушался на его жизнь. Подойдя к дому Сезанна, озадаченный Бернар попытался извиниться, но Сезанн разразился бранью: «Никто не смеет ко мне прикасаться… Никому не удастся меня закрючить. Никогда! Никогда!» После чего художник ринулся в мастерскую, хлопнув дверью. И оттуда еще несколько мгновений доносилось: «не закрючат!» Озадаченному Бернару пришлось ретироваться. Тем же вечером, когда он уже собирался лечь спать, раздался стук в дверь. Это был Сезанн. Он заглянул проведать Бернара и спросить, прошло ли у молодого человека ухо (которое до этого несколько дней побаливало). Словно бы совсем позабыл о событиях того дня.
Около одиннадцати утра Бернар после бессонной ночи пришел в мастерскую Сезанна, который как раз завтракал. Он попросил домоуправительницу сообщить о себе, но тут же услышал голос самого Сезанна: «Проходите же, Бернар!» Сезанн поднялся из-за стола ему навстречу и сказал: «Не обращайте внимания, ничего не могу с собой поделать. Я не выношу, когда ко мне прикасаются. Это давняя история»{882}. Бернар так объясняет эту фобию: в детстве Сезанна ударил сзади мальчик, съезжавший по перилам. С тех пор его мучил страх, что злая выходка повторится. Если это правда, то можно предположить, что диабет просто усилил давние страхи и нервозность.
Как нам относиться к словам Сезанна о его угнетенном состоянии? Клинически доказано, что между диабетом и депрессией есть прямая связь. Диабет сам по себе может ввергнуть в депрессивное состояние, особенно когда перетекает в еще более изнуряющие расстройства. Справляться с этим недугом непросто – диета, лекарства, ограничения и запреты. И тем не менее у нас нет оснований утверждать, что Сезанн страдал от депрессии. Мрачные мысли и отшельнические привычки, появившиеся у него еще в 1890‑х годах, могли быть вызваны просто дурным настроением, которое накатывало на него и тридцать лет назад. Горизонт будущего время от времени затягивался тучами, как частенько шутили друзья, но он умел приспосабливаться к этому, как к плохой погоде. Диабет со всеми осложнениями, возможно, и сделал его более нервным, а порой и раздражительным, но и эти тучи рассеивались. Наука бессильна найти объяснение его inquiétude. Проще всего было бы объяснить болезнью это загадочное свойство характера Сезанна, на котором так часто делается акцент, но все же причины его inquiétude по-прежнему неясны. Сезанн был скорее inquiet, чем névrose: беспокойным, но не невротичным. Невроз – это термин, который использовал Фрейд для описания психических расстройств (как раз в то же время). Термин широко употреблялся в литературе. Например, сборник стихов «Неврозы» («Les Névroses», 1883) Мориса Роллинá, последователя Бодлера, нашел отклик у многих художников. Но этот диагноз не имеет отношения к Сезанну.
В те годы ему ставились и другие диагнозы. Все они были вариациями на ту же тему. Самое сдержанное описание его состояния: он не отвечает за свои поступки. Самое жесткое – он сошел с ума. В 1890 году, приблизительно тогда, когда Сезанну диагностировали диабет, Писсарро узнал от Мюре (который в свою очередь услышал это от Гийомена), что Сезанн находится в психиатрической лечебнице. В 1896 году, уже после всех перипетий с Ольером, их общий друг Эгар как врач заверил Ольера, что Сезанн нездоров и, возможно, душевнобольной. Даже Писсарро отчасти поверил в это. «Как жаль, что человек, наделенный таким удивительным темпераментом, страдает от такого недостатка уравновешенности!» Люсьен напомнил ему о том, как Танги называл Сезанна сумасшедшим, но на тот момент они списывали это на простоватость Танги. А вдруг он был прав?{883} Говорили всякое.
На самом же деле Сезанн находился в постоянном беспокойстве, свойственном ему по складу ума и характера{884}. Возможно, слова «в поиске» – самое точное описание его состояния, ведь он был вполне нормален и не столь нездоров, как склонны полагать все те, кто без конца муссирует его inquiétude. Эксцентричность Сезанна сильно преувеличили. Как сказал Эдмон Жалу, слишком большое значение все придавали «маргинильности» Сезанна{885}. Но что бы ни говорили сплетники, Сезанн не был сумасшедшим и не страдал депрессией. Главной чертой его личности стало стремление к цели – цели нравственного порядка. По словам Жеффруа, он был inquiet de vérité, то есть жаждал истины. «Он действительно был обеспокоен, – писал Шарль Морис, поместивший в «Меркюр» анкету с вопросом о Сезанне, – но обеспокоен исключительно тем, насколько ценны его ценности – валёры[93], ведь человеческое в его работах целиком зависит от этого»{886}. Сезанн находился в ницшеанском процессе переоценки ценностей. Совершенно неудивительно и даже характерно для него то, что он писал Эмилю Бернару: «Я должен Вам сказать истину о живописи». Шарлю Камуану он обещал рассказать о живописи правильнее, чем кто-либо, и что в искусстве ему нечего скрывать{887}. Будучи носителем откровения, Сезанн и не мог иначе. Его речь звучала словно благая весть: «Я есмь путь и истина и жизнь…» – самое пылкое благовествование современной эпохи{888}. Живопись либо открывает истину, либо ничего не стоит. Вот в чем смысл его исканий. Единственное лекарство, которое он неукоснительно принимал, – это сыворотка правды. Истина Сезанна важнее, чем сомнение Сезанна.
Его высказывания обладали магической притягательностью. «Правдивость в живописи – подписано „Сезанн“», – тонко подметил Деррида в работе под названием «Правдивость в живописи». «Обещал ли Сезанн, вправду ли обещал, обещал сказать, сказать всю правду, сказать живописью, что есть правда в живописи?» – задается он вопросом немного в духе Гертруды Стайн{889}. Рильке говорил, что он писал не в манере «полюбуйтесь на меня», а скорее «вот оно». Правдивость как констатация, а не суждение.
Разве же мы на Земле
для того, чтоб сказать:
Дом
Мост
Фонтан
Кувшин
Ворота
Фруктовое дерево
Или Окно?
В лучшем случае:
Башня
Колонна?..
Но говоря
эти слова,
ты понимаешь –
и с той интенсивностью,
коей и вещи-то сами не знали,
что выразить могут…{890}
Правдивость Сезанна была не всякому по вкусу. «Если взять картину „Мальчик в красной жилетке“ [цв. ил. 65], – говорил Джакометти, – соотношение между головой и нарочито удлиненной рукой ближе к византийской школе, нежели к поствозрожденческой живописи. Вы только посмотрите. Это кажется странным: фигуры вытянутые, в византийской манере. Но на мой взгляд, это самая что ни на есть правдивая картина». Характерная неуклюжая фигура в «композиции обнаженных фигур» («Большие купальщицы») напоминала Джакометти романские тимпаны французских соборов; и это казалось ему более привлекательным, чем пропорциональные тела молодых красавиц кисти академистов{891}. Джакометти был не единственным. Модильяни хранил у себя в кармане репродукцию картины «Мальчик в красной жилетке» и с победоносным видом вытаскивал ее в пылу спора{892}.
Джакометти был убежденным сторонником Сезанна. Таковым был и Сэмюэл Беккет. После смерти Сезанна Гаске продал галерее Бернхейм-Жён картину «Гора Сент-Виктуар и большая сосна» за кругленькую сумму в 12 000 франков. Спустя несколько лет она оказалась в коллекции Куртолда. В 1934 году она временно выставлялась в Национальной галерее, где ее обнаружил Беккет. «Какое облегчение видеть гору Сент-Виктуар после всех этих очеловеченных пейзажей», – писал он своему другу Томасу Макгриви.
Кажется, будто Сезанн первым увидел пейзаж и представил его в качестве материала совершенно особого порядка, не соотносимого с любыми человеческими преломлениями. Атомистический пейзаж без малейшего намека на человеческое стремление «оживлять», пейзаж с характером, à la rigueur[94], но с характером, исходя из собственной природы… [В отличие от] работы Рейсдала «У входа в лес», здесь больше нет ни входа, ни признаков человеческой деятельности, пространственные измерения неведомы, любой диалог отсутствует.
Спустя неделю он развил свою мысль. «Я не вижу никакой возможности отношений, дружеских или иных, с тем, что в принципе непостижимо. В Сезанне я остро ощущаю именно отсутствие контакта, который был так важен для Сальватора Розы или Рейсдала, ведь они стремились к одушевлению. Но для Сезанна это был бы ложный подход: в нем сидело ощущение собственной несоизмеримости не только с жизнью заведомо иного порядка, как пейзаж, но и с собственной жизнью – с жизнью… в нем самом». Беккет пытался понять, какие цели он сам преследует и как искусство могло бы ему в этом помочь. Сезанн – это путь самопознания, как говорил Кутзее. «Здесь слышны первые чистые ноты зрелого постгуманистического периода в творчестве Беккета». Беккет стал Беккетом только благодаря спорам с Сезанном с того света, d’outre-tombe, как он мог бы выразиться{893}.
