Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
— Но какое кому дело теперь до того, что думал скульптор, когда он долбил долотом мрамор? — продолжал Пудовкин. — Важно другое: сегодня мы воспринимаем этого Моисея как своего современника. Он живой, настоящий, он выхвачен из жизни, а не придуман натужным воображением, как те жалкие святые, каменные толпы которых наполняют самые роскошные храмы. Вот почему у этой римской церквушки всегда стоит очередь людей, идущих на свидание с Моисеем…
— Ну а кино? — спросил своим раскатистым басом Черкасов.
— Что «кино»? — негромко откликнулся Пудовкин, все еще охваченный глубоким волнением, нахлынувшим на него при воспоминании о встрече с любимым детищем Микеланджело. — Кино такое же искусство, как и любое другое. Все зависит от нас с тобой. От того, какими руками мы прикасаемся к трепетной плоти жизни. Если ты верен правде, если ты не хитришь и не думаешь только о том, как бы угнаться за модой, тогда вопрос о долговременности существования того, что мы снимем и склеим, решится сам собой. Как он решился в отношении Моисея. Тут, брат, действует один и тот же закон.
— А политическая тенденция, актуальность, злоба дня? — не унимался Черкасов.
— Но ведь это и есть правда жизни! — воскликнул Пудовкин. — В том‑то и заключается наше с тобой поразительное творческое везение, что мы живем в стране, которая называется Союз Советских Социалистических Республик, что тебе не надо было ничего выдумывать, когда ты создавал своего профессора Полежаева, потому что он был двойником Тимирязева, а братьям Василье вым и Бабочкину даже не пришлось менять фамилию своего героя — Чапай есть Чапай. Тенденция — согласен, актуальность — конечно, злоба дня — само собой разумеется. Но при всем при том, будь добр, стой твердо
обеими ногами на земле и ради христа не ври. Все остальное приложится!..
— Как у Моисея?
— Да, как у Моисея… — Пудовкин рассмеялся. — Экий все‑таки он великолепный мужик!..
Потом речь зашла о современном западном искусстве, и прежде всего, конечно, о кинематографе, о новых веяниях в нем, о том, что в последние годы продукция Голливуда утрачивает черты, присущие произведениям большого искусства, и все более откровенно превращается в политический инструмент «холодной войны». Тут нам, кстати, попалась на глаза тумба, оклеенная афишами кинематографа. В лунном свете чернели огромные буквы: «Убийцы», «Требуется убийца», «Наемный убийца», «Портрет убийцы», «Право убить», «Убийство в сумасшедшем доме», «Женщина, которую я убил», «Кровь на снегу», «Кровь на земле», «Ферма повешенного». Париж в эти дни буквально жил под дулом пистолета — на всех перекрестках, со всех рекламных щитов в беззащитного прохожего целились дюжие бандиты в широкополых американских шляпах.
— Я прочел вчера в журнале «Пари–матч» любопытную фразу, — сказал гулявший вместе с нами представитель Совэкспортфильма. — «Руки вверх! — эта формула рекламы дает сборы». Каково?
— Дело тут не только в кассовых сборах, — возразил я. — Когда Трумэн заявил в письме к Эрику Джонстону: «Я считаю важнейшей задачей — поставить дело так, чтобы американские фильмы демонстрировались повсюду», он думал не об одних прибылях. Эти мотки целлулоидной пленки наряду с полицейской литературой призваны совершенно определенным образом воздействовать на зрителя. Именно они воспитали тех, кто сейчас зверствует в Корее, повторяя то, что слышали с экрана: «К черту стыд и мораль!»
И тут наш разговор уже целиком переключился на текущие кинематографические дела Запада и их связь с политикой. Представитель Совэкспортфильма рассказы вал о том, как хозяева Голливуда, проведя в студиях чистку и вышвырнув прогрессивных деятелей кино за ворота, заставляют пыпче оставшихся покорными кинорежиссеров переводить на кинематографический язык воинственные речи американских генералов. Так
появились, в частности, фильмы «Железный занавес» и «Красный Дунай» —чудовищные и нелепые кинофальшивки, рассчитанные на распространение антисоветских настроений в маршаллизованных странах.
Однако эти господа допустили серьезную ошибку, свойственную американской пропаганде вообще: они не учли того, что даже средний европеец обладает неизмеримо более высоким интеллектом, нежели американский обыватель, с которым привыкли иметь дело политические дельцы из Вашингтона. Для Голливуда не составило труда, конечно, оккупировать экраны в маршаллизованных странах; как ни протестовали французские фирмы, уже во втором квартале 1949 года из ста шести фильмов, показанных в Париже, только двадцать семь были французскими. Но над зрителем хозяева залов не властны, а зритель ответил на это американское вторжение тем, что стал реже ходить в кино. По общему признанию, посещаемость кинематографов во Франции в тот же год сократилась примерно на одну треть.
Я рассказал Пудовкину и Черкасову, что попытка показать в Париже фильм «Железный занавес» кончилась большим политическим скандалом: парижане ходили в кинотеатр, где он демонстрировался, только для того, чтобы свистеть и кричать. В зале постоянно находились усиленные наряды полиции, но изо дня в день повторялась одна и та же картина: гас свет, начинался показ фильма, публика протестовала, свет зажигался, полицейские хватали и грубо избивали зрителей. У подъезда кинотеатра с утра до вечера дежурили полицейские машины, отвозившие арестованных зрителей в участок. Таким образом, показ фильма давал результаты, противоположные тем, на какие рассчитывали в Вашингтоне: даже далекие от политики французы наглядно убеждались в том, что в Четвертой республике устанавливается режим полицейского террора.
Оглушительный провал «Железного занавеса» вынудил организаторов антисоветской пропаганды начать поиски иных средств воздействия на кинозрителя. И вот они отступили на «заранее подготовленные позиции», выбросив в кинопрокат уйму стандартных фильмов, словно предназначенных для воспитания начинающих гангстеров.
— Да, наших голливудских коллег можно только пожалеть, — сказал Пудовкин, с интересом выслушавший все это. — То, что их заставляют делать, — это уже не искусство, а нечто вроде чистки выгребных ям. Я знал многих из них и хорошо помню те времена, когда в Голливуде еще занимались тем, что делали кино, хотя и тогда там фабриковали немало дряни. Любопытно будет теперь посмотреть их фильмы образца 1951 года: ведь на фестиваль в Канне они, надо полагать, притащат лучшее, что у них есть…
Пудовкин и Черкасов ехали в Канн на очередной кинофестиваль. Надо сказать, что за последнее время международные связи советских кинематографистов сильно ослабли, правда, не по их вине. В условиях обостряющейся «холодной войны» правительства западных держав резко ограничили культурные контакты с Советским Союзом, опасаясь влияния нашего революционного искусства.
Огромный успех советского кинематографа на первом послевоенном фестивале в Канне в 1946 году, когда фильм Эрмлера о Сталинградской битве получил главный приз, озлобил и напугал властителей Голливуда, и они использовали все рычаги, чтобы не пускать больше туда наши фильмы. Было выдумано нелепое дискриминационное правило: Соединенным Штатам, фабриковавшим тогда на своем киноконвейере около двухсот кинокартин в год, разрешалось демонстрировать на фестивале двенадцать фильмов, а Советскому Союзу и другим социалистическим странам было дозволено показывать лишь по одной картине на том основании, что они пока снимают менее пятидесяти фильмов в год. Естественно, что социалистические страны не могли согласиться с такой дискриминацией, и их участие в Каннском фестивале временно прекратилось.
Но те, кто пустил в ход это грубое средство давления, не учли весьма важного обстоятельства: отстранение от участия в показе кинопродукции социалистических стран, и прежде всего Советского Союза, престиж кинематографистов которого столь велик во всем мире, существенно подорвало сам Каннский фестиваль. Люди утратили к нему интерес, и он выродился в банальную ярмарку, где уже не было творческого соревнования, а шел лишь грубый торг между киномонополиями западных держав.
Я был на предыдущем фестивале в Канне осенью 1949 года и хорошо помню, в какое смущение поверг кинодельцов французский государственный секретарь по делам коммерции Жюль Жюльен, когда на торжественном заседании в день окончания показа фильмов он простодушно и откровенно назвал его именно… международной ярмаркой. А уж как они старались на протяжении этих двух недель изобразить дело так, будто в Канне проходил некий творческий смотр международной кинематографии!
Да, это была ярмарка, и притом, уточним, прежде всего американская ярмарка. Стоило приезжему человеку сойти с поезда, как он сразу же убеждался, что киноторжище в Канне проходит под знаком американского засилья. Повсюду висели рекламы американских фильмов. Повсюду реяли американские полосатые флаги. В каждом из семи полнометражных фильмов, показанных американцами в Канне, смаковались убийства, бандитизм, зверства. Предвидя, какое угнетающее впечатление произведет на европейского зрителя голливудская стряпня образца 1949 года, жюри фестиваля не решилось присудить американским фильмам ни Большого приза фестиваля, ни приза за режиссерскую работу.
