Вуди Аллен - Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
«Проклятие…» напомнило мне картину Боба Хоупа «Моя любимая брюнетка», в котором по чистой случайности герою Хоупа приходится стать детективом. Гипноз тоже играет в том фильме довольно важную роль. В одной из наших бесед вы говорили, что талант Боба Хоупа так и остался незамеченным.
Я не говорил, что он не был замечен, скорее, он не был должным образом оценен, если иметь в виду степень его мастерства. Он снимал посредственные фильмы, но сам он в них играл замечательно.
Один из героев вашего фильма в какой-то момент говорит: «Вскоре нас накроет безобразная завеса реальности».
В этой строчке проглядывает мое настоящее «я». Дело в том, что мы не можем все время пребывать в гипнотическом трансе, благодаря которому мир открывается нам с лучшей стороны. Проблема в том, что реальность всегда возвращается, и ничего приятного в этом нет.
Гипноз — еще один способ производства фантазий. С помощью гипнотизера вам удается создать своеобразный «фильм в фильме».
Верно, потому что человек попадает в другую реальность.
Интерес к гипнозу находил свое выражение и в других ваших картинах — например, в «Новом Эдипе». Гипноз присутствует и в вашей пьесе «Парящая лампочка». Вы никогда не планировали снять по ней фильм?
Нет, я никогда не думал как-то ее перерабатывать. Она была написана для Линкольн-центра, из чистого интереса к сюжету. Больше я к ней никогда не обращался, оставил как она есть.
«Проклятие нефритового скорпиона» — своеобразная смесь нуара и эксцентрической комедии. Если оглянуться на то, что снималось в этих жанрах в сороковые годы, какие фильмы вы назовете в числе своих любимых?
Это может показаться странным, но эксцентрическую комедию я никогда не любил, разве что ценил коллизию между мужчиной и женщиной, которые друг друга ненавидят, но в конце концов оказываются вместе. Причем никогда нельзя понять, каким образом, потому что каждое слетавшее с их губ слово было прямым оскорблением другого. Это частая коллизия в фильмах с Клодеттой Кольбер, Розалиндой Рассел, в картинах с Робертом Монтгомери, Уильямом Пауэллом, Кэрол Ломбард, Кэтрин Хепберн, со Спенсером Трейси. Я все время смотрел эти фильмы. Эта ситуация в комедиях меня привлекала. Мне нравилось, как они ругаются, в этом был особый литературный шик. Большинство нуаров, на мой взгляд, довольно посредственные. Хотя «Двойная страховка» Билли Уайлдера, конечно же, шедевр. Этот фильм я в расчет не беру, потому что он на голову выше своего жанра. Лучший фильм-нуар — это, наверное, картина Жака Турнера «Из прошлого» с Робертом Митчумом и Джейн Грир. Очень красивый фильм. В остальных образчиках жанра мне нравились лишь отдельные моменты. Это все фильмы категории «Б».[55]
Вы упомянули Билли Уайлдера. Мне думается, у вас много общего с этим режиссером — хотя бы в том, как вы совмещаете серьезные драмы и легкие комедии. Какие из его картин вы могли назвать в числе своих любимых?
«Большой карнавал» — превосходная картина. Я очень люблю Уайлдера.
Естественно, «Проклятие нефритового скорпиона» изобилует словесными коллизиями между вашим героем и героиней Хелен Хаит.
Конечно, ради этого я и снимал картину.
Как вы пишете подобного рода диалоги? Они рождаются у вас сразу или вам приходится откладывать текст и потом к нему возвращаться?
Нет, я пишу весь диалог сразу, хотя это довольно сложно, потому что каждая следующая реплика должна вырастать из предыдущей, но в то же время ее превосходить.
Бывает ли так, что вам приходит в голову только одна удачная реплика и вы пытаетесь встроить ее в диалог? Или отдельные строчки всплывают сами собой в процессе работы?
Они придумываются в естественном порядке. Кое-когда, довольно редко, я могу вставить в диалог заранее заготовленную строчку, но они все равно плохо ложатся.
Этот фильм был третьей картиной с Чжао Фэем в качестве оператора. Нужно отметить, что в «Проклятии нефритового скорпиона» создана ничуть не менее богатая атмосфера, чем в «Сладком и гадком». Как вы готовились к съемкам этих двух картин? Вы просили его посмотреть американские картины тридцатых—сороковых годов?
Нет, я просто объяснил ему, что я хочу видеть. Когда операторы уровня Чжао Фэя, Свена Нюквиста или Гордона Уиллиса снимают исторический фильм, у них это всегда получается замечательно. На историческом фильме все превращаются в гениев. Художники по костюмам демонстрируют все свои таланты. Такие художники-постановщики, как Санто, обожают исторические картины. Операторы работают безупречно. Проблемы возникают как раз, когда снимаешь фильм из современной жизни. Потому что в современном фильме нужно, чтобы замечательно смотрелись самые обычные интерьеры и самая обычная одежда. Потом начинаются натурные съемки, ты выходишь на улицу и видишь все эти счетчики на платных стоянках, такси, грузовики, мусорные контейнеры. Входишь внутрь и тут же видишь все эти телевизоры. Всему этому трудно сообщить поэтичность и красоту. Но как только начинаешь работать над историческим фильмом, вдохновение нисходит на всех без исключения. Художники по костюмам начинают цвести и пахнуть, и с оператором происходит то же самое. Чжао Фэй был счастлив, что два из трех фильмов, которые мы делали вместе, были как раз историческими.
И вам не пришлось объяснять ему специфически американские реалии, на фоне которых разворачиваются ваши истории?
Нет. Я объяснил ему, о чем там идет речь, рассказал, что «Проклятие нефритового скорпиона» — детективная история в комиксах, и он это понял. Если бы я делал эту картину в ч/б, я бы, наверное, попросил его посмотреть какие-то фильмы, но в данном случае мне как раз нужны были его цвет и его свет. По итогам работы над «Сладким и гадким» он прекрасно понимал, что от него требуется. На той картине мы оба сделали достаточное количество ошибок, чтобы понять, как именно мне нравится. Но все равно были моменты, когда он показывал мне сцену и я говорил, что все неправильно, потому что слишком много света и площадка выглядит как аэропорт. Он все время боялся, что я сочту кадр слишком темным, скажу, что мне ничего не видно, а мне он, наоборот, казался слишком светлым. После многих попыток он наконец и это понял, так что на «Проклятии нефритового скорпиона» у нас уже было полное взаимопонимание. Мы общались через переводчика, но особых проблем это не создавало. Довольно быстро необходимость в переводчике почти исчезла, потому что на съемках все время повторяются одни и те же предложения, поскольку речь идет в основном о перспективе и свете. Так что после месяца ежедневных съемок он у же все знал, и когда я говорил, что света слишком много, ему не нужно было обращаться к переводчику, потому что все было и так ясно.
Вы хотели бы продолжать с ним работать?
Я был бы счастлив, но тут могут быть проблемы, потому что в Китае он занят в очень крупных проектах, которые занимают порой бесконечно много времени. Я не смог снимать с ним «Голливудский финал» — пришлось пригласить Ведиго фон Шульцендорфа, немецкого оператора, который мне очень понравился. Он снимал кое-что здесь, но в основном работал в Германии. Я не смог заполучить никого из своих обычных операторов, и он согласился выручить меня на этой картине.
Два последних фильма представляет студия «Дрим-воркс». Занимаются ли они производством картин?
Нет, «Дримворкс» выступает только как дистрибьютор. Производством «Мелких мошенников» и «Проклятия нефритового скорпиона» занималась моя собственная компания.
А на «Проклятии…» продюсером была ваша сестра, Летти Аронсон. Она уже выступала в качестве исполнительного продюсера нескольких предыдущих фильмов. Что привело ее в кинобизнес?
Она долго работала в Музее телевидения и радио, а потом заинтересовалась деловой стороной кинопроизводства. Какое-то время она поработала на студии «Свитленд», выяснила все тонкости дистрибьюции и продажи фильмов в Европе, освоила принципы кинопроизводства. И когда «Свитленд» перестала заниматься производством моих картин, она перешла работать в мою продюсерскую компанию. В основном она работает с «Дримворкс» и с европейскими дистрибьюторами.
С ней вам работается спокойнее, чем с другими продюсерами?
Она не продюсер в обычном смысле этого слова. Она занимается чисто деловыми вопросами. Обычного продюсера у меня никогда не было. Все решения по проекту принимаю я, все решения по сценарию тоже исходят от меня. О сценарии никто, кроме меня, ничего не знает. Я решаю, кого на какие роли приглашать и в каком ключе снимать картину. В этом смысле меня не нужно продюсировать. Помощь требуется в том, что касается бизнеса. И когда бизнесом занимается Летти, я абсолютно спокоен. Естественно, все, с кем я работал эти годы, тоже не вызывали у меня особого беспокойства. Но с Летти я спокоен абсолютно, потому что она знает, как делается бизнес, — и потом, она член семьи, поэтому в ее честности я могу не сомневаться.
