Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
Фронт кинематографии
Декабрь 1947. «Фабрика снов»
В какую бы страну Запада вы ни поехали, в каком бы городе ни побывали, вам повсюду встретятся одни и те же лица — с огромных пестрых рекламных щитов в вас будет лениво и словно нехотя целиться из револьвера хмурый Гарри Купер; вас будет есть глазами лихая Рита Хэйворт, прозванная «анатомической бомбой»; простодушно и печально улыбнется вам миловидная шведка Ингрид Бергман, заблудившаяся в далеком, чужом Голливуде. Да и весь набор рекламных кадров окажется поразительно схожим: и на Бродвее, и на Пикадилли, и на Елисейских полях — везде вы увидите одно и то же: мистер и мисс целуются, мистер душит мисс, мистер и мисс танцуют, мисс убивает мистера. И на всем этом фабричная марка: «Сделано в Голливуде».
Так было как будто бы и вчера, и позавчера, и всегда. Меняются только имена — кинематограф безжалостен и не терпит морщин на лицах своих «звезд». Голливудские стандарты вошли в пословицу; голливудские концерны давно уже стали диктаторами на мировом кинорынке. К этому можно было бы добавить лишь то, что после войны диктатура Голливуда приобрела еще более резкий и циничный характер. Агенты американских кинокомпаний скупают на корню европейские студии, кинопрокатные конторы, хронику, режиссеров, актеров.
«Скоро мы все будем батраками у дяди Сэма, — с горечью сказал мне как‑то один из талантливых французских кинорежиссеров Луи Дакэн. — Посмотрите, даже в Париже из пятидесяти прокатных фирм восемь
принадлежат американцам. И это не считая так называемых независимых американских прокатных домов! Они создали'у нас и свои дубляжные студии, способные выпускать сорок фильмов в год на французском языке. Продвинуть в прокат наш французский фильм теперь очень нелегкое дело. Не удивительно, что многие уезжают в Голливуд. Поймите, легко ли нам встречать нашего Рене Клера — вы, конечно, помните его ленту «Под крышами Парижа»? — так вот, легко ли нам встречать Рене Клера, который приезжает к нам снимать фильм из французской жизни как представитель американского кино?..»
Французские киноработники с негодованием рассказывали о грустной судьбе знаменитого французского фильма «День наступает», поставленного известнейшим мастером киноискусства Марселем Карне. Американцы его купили и положили на полку, а сами сняли новую ленту по сценарию этого фильма и пустили ее в прокат. Такую же разительную историю мне рассказывали в Лондоне: американцы купили английский фильм «Газовый свет», поставленный в 1941 году режиссером Т. Дикинсоном, купили… «с правом уничтожения» (!) И в 1944 году по его сценарию поставили свой собственный фильм под тем же названием {Американский фильм «Газовый свет» был поставлен режиссером Д. Кьюкором. В главных ролях снимались И. Бергман и Ш. Буайе. В свое время он шел и на советском экране.}.
Торговля фильмами — прибыльное дело. Некоторые кинокартины, обошедшие весь мир, буквально озолотили удачливых экспортеров: один лишь «Поющий дурак» дал братьям Уорнер пять миллионов долларов; Уолт Дисней на фильме «Белоснежка и семь гномов» заработал восемь миллионов, а Селзник выручил за фильм «Унесенные ветром» баснословную сумму — тридцать два миллиона долларов.
Но фильмы — не обычный товар.
С помощью этих мотков целлулоидной пленки можно воздействовать не только на карманы, но и на психику покупателей. Это обстоятельство всегда хорошо учитывали в Соединенных Штатах, но особенно с ним считаются после войны. Достаточно сказать, что государственный департамент сейчас непосредственно вмешивается в дела кинокомпаний, помогая им продвигать товар на
заокеанские рынки и прямо указывая, какие фильмы следует демонстрировать на зарубежных экранах и какие не следует.
Летом 1946 года, когда французское правительство по условиям соглашения об американском займе, подписанного премьер–министром Блюмом, было вынуждено снять барьеры и отдать три четверти своих экранов Голливуду и когда в Париж сразу же хлынули двести американских фильмов, французские газеты опубликовали такую недвусмысленную информацию:
«Лучшей защитой против коммунизма является распространение американских фильмов. Таково мнение представителя государственного департамента, только что возвратившегося в Америку из Европы, где он посетил ряд стран, изучая возможности проникновения в них американских картин. В то же время этот чиновник заявил, что было бы недопустимо показывать в Европе такие фильмы, как «Табачная дорога» {«Табачная дорога» — нашумевший в США фильм Джона Форда по пьесе Д. Киркленда, который переработал одноименную книгу Эрскина Колдуэлла, повествующую о бедственном положении разоряющихся американских фермеров. В пьесе были опущены социальные причины разорения фермеров, запустения их усадеб и одичания людей. Тем не менее фильм в определенной мере содействовал разоблачению «американского образа жизни».}. Этот чиновник выразил уверенность, что правительства большинства стран Западной Европы облегчат экспансию американских фильмов, чтобы преградить дорогу коммунизму».
Конечно, «Табачная дорога» не прибавит зрителю уважения к пресловутому «американскому образу жизни». Не вызовет симпатий к нему и такая лента, как «Лучшие годы нашей жизни», выпущенная в 1946 году Вильямом Уайлером, — талантливая картина о трагической судьбе демобилизованных американских солдат. Такие фильмы до недавнего времени еще проскальзывали изредка на внутренний американский экран, они давали большой доход, и потому их до поры до времени терпели скрепя сердце те, кто контролирует кинорынок.
Но в 1947 году фильм «Лучшие годы нашей жизни» был объявлен «красным», его авторов привлекла к ответственности Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (позже я скажу об этом следствии подробнее). На внешний рынок, за границу, таким фильмам
дорога заказана: они не для экспорта. Пусть лучше европеец умиляется бесстрашными американскими сыщиками, для которых раскрыть любое преступление — все равно что раз плюнуть, пусть он глазеет на ножки американских гёрлс или трепещет перед грозной силой американской военной техники.
Мне вспоминается один не совсем обычный киносеанс, который был дан в Париже в разгар дебатов на Мирной конференции. В десять часов утра 12 августа 1946 года перед очередным заседанием все делегаты конференции, за исключением представителей СССР, были приглашены в роскошный кинозал, принадлежащий знаменитому американскому киноконцерну «Парамаунт». В вестибюле этого гигантского театра, представлявшего собой своеобразный американский киносеттльмент в Париже, гостей встречали снисходительно вежливые хозяева; предупредительные служители в темно–голубых униформах, осторожно ступая по мягким, пушистым коврам, провожали их и усаживали в удобные кресла. Погас свет, и дрожащий дымчатый кинолуч высветил на экране вступительные титры фильма: «Испытание атомной бомбы в Бикини»; «лента доставлена в Париж специальным самолетом».
Но это была не просто хроника. Кадры, демонстрирующие взрыв атомной бомбы, были многозначительно перемешаны с кадрами японского документального фильма, показывающего последствия взрыва атомной бомбы в Хиросиме, и… с кадрами, заснятыми на Парижской мирной конференции. Возвестив, что «атомная бомба изменила ход цивилизации», диктор странно ликующим голосом повествовал о том, как страдали обожженные женщины и ослепшие дети в Хиросиме. В заключение он посоветовал зрителям строить города под землей, в случае если не будет принят «план Баруха» {План, составленный американским миллионером Барухом и усиленно навязывавшийся ООН в те годы госдепартаментом США, имел целью закрепить за США монополию на производство ядер- ного оружия.}.
Демонстрация фильма длилась ровно десять минут. Потом в зале зажегся свет, к подъезду были поданы автомобили, их хозяева проводили гостей. Все было рассчитано так, чтобы делегаты не опоздали к началу заседания…
Американские дельцы привыкли работать с большим размахом. За время войны американские студии поставили более двух тысяч картин, не считая кинохроники, короткометражных фильмов и т. д. Тем интереснее проследить, как меняется после войны тематика американского кино и как направляется и регулируется этот гигантский целлулоидный конвейер, занимающий свое место в американской политике.
«Идеология» Голливуда полуофициально контролируется Ассоциацией кинематографии Америки. Эта Ассоциация не только обеспечивает своим членам господствующее положение на мировом кинорынке. Она осуществляет так называемую самовведенную цензуру. Эта цензура призвана «ограничить показ сцен аморальных, непристойных, антирелигиозных, оскорбляющих национальное достоинство» — так было сказано в разработанном в 1934 году «Этическом кодексе» Голливуда. Двенадцать лет спустя эти нормы были введены в так называемый «Кодекс производственных стандартов». Контроль за его соблюдением был возложен на Ассоциацию кинематографии Америки {Сейчас, когда выходит в свет эта книга, все ограничения показа аморальных и непристойных сцен в американском кинематографе, как и в западноевропейском, по сути дела полностью сняты. Когда я побывал в Голливуде в 1969 году, мутный поток порнографии буквально заливал экраны.}.
