Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
Наконец, публика добирается до зрительного зала, сцена которого закрыта железным занавесом, и усаживается в креслах. В глубине слабоосвещенного зала появляются двое: высокая красивая негритянка в длинном черном платье и белокурая девочка в маске волка. Потом вы узнаете, что негритянка вовсе не негритянка, а негр; это любимый ученик Вильсона, который в детстве был травмирован убийством, совершенным у него на глазах, и стал глухонемым. В представлениях школы он всегда играет главную роль, символизируя беспощадную к людям судьбу.
Эти двое медленно проходят по центральному проходу, поднимаются на сцену и стучат в железный занавес. Вдруг возникает густое облако дыма. Когда оно рассеивается, вы видите, что железный занавес уже поднялся, а негритянка и белый ребенок находятся на сцене, посреди которой стоит вигвам, сооружавшийся воспитанниками Вильсона во втором акте. Вы догадываетесь, что сцена — это и есть тот странный небольшой зал, в котором держали публику в начале спектакля.
Негритянка стоит недвижно и глядит куда‑то в пустоту — как мы узнали потом, эта главная героиня Вильсона будет оставаться предельно иммобильной и в следующем представлении — «Взгляде глухого». По–видимому, следует понимать, что это ангел смерти, пришедший из потустороннего мира. А белокурая девочка весело стучит по клавишам выкрашенной в алый цвет пишущей машинки. Тем временем люди в черных передниках развешивают на сцене куски стекла, и они с таким звоном колышутся, поблескивая в полумраке.
Вот, собственно, и весь «Пролог», длящийся долгих четыре часа. Просвещенный критик «Монд» видит во всем этом «посвящение зрителя в тайну смерти, к которой каждый этап представления нас приближает, одновременно отдаляя от нее». «Спектакль силен тем, — нравоучительно замечает Пуаро–Дельпеш, — чего он не говорит, но что каждый слышит».
Я не хочу с ним вступать в спор, он волен по–своему толковать это сюрреалистическое представление, благо «Пролог», как и любое другое произведение этого жанра, поддается самым разнообразным толкованиям. Это как калейдоскоп: встряхнул трубочку — и разноцветные пятнышки преспокойно сложились в новом порядке. Меня интересует другое: что дают уму и сердцу такие спектакли при всем их формальном блеске, при всей до болезненности вычурной изобретательности? И если даже это действительно «посвящение в тайну смерти», то ради чего оно осуществляется — ради того, чтобы помочь человеку преодолеть извечный биологический страх смерти или, наоборот, чтобы усилить этот страх? Похоже на то, что преследуется вторая цель!
В этом я еще больше убедился, поглядев второе представление школы Вильсона— «Взгляд глухого» в «Театре де ля мюзик», куда зрители направлялись, уже постигнув «тайну смерти» в «Прологе».
Я не хочу злоупотреблять вниманием и временем читателя и поэтому не буду излагать содержание «Взгляда глухого» столь же обстоятельно, как содержание первого спектакля. Вы уже убедились, что самое подробное перечисление того, что показывает на сцене школа Вильсона, но помогает сделать замысел постановщика доступным элементарному пониманию. Скажу только, что и этот длящийся около пяти часов спектакль представ
ляет собой непрерывную цепь странных видений — зритель как бы продвигается наощупь через густой лес символов. Он страшно устает при этом, порой впадая в отчаяние от невозможности понять суть происходящего на сцене.
Во «Взгляде глухого» центральное место занимает таинственный и загадочный образ все той же юной негритянки в длинном черном платье — этого «ангела смерти», который как бы парит над окружающим его странным и страшным миром. Вначале мы видим этого «ангела смерти» сидящим неподвижно в кресле, которое стоит посреди пляжа — сцена засыпана песком. На левой руке у него так же недвижно сидит ворон. Вокруг происходят, как всегда, странные вещи: бесстрастные юноши и девушки заняты какими‑то физическими упражнениями, напоминающими гимнастику йогов; по пляжу ползет огромная черепаха; бродят медведи; время от времени взад и вперед пробегает легкий бегун; пятьдесят женщин пляшут под музыку Иоганна Штрауса.
Потом происходит много других странных и необыкновенных сказочных вещей, и кульминация наступает, когда вдруг «ангел смерти» осуществляет таинство жертвоприношения. Он медленно выходит на авансцену, где лежат двое негритят и стоит стол, накрытый белой скатертью, медленно натягивает на руки длинные черные кожаные перчатки, наливает из графина в стаканы молоко и угощает им детей, затем берет кинжал и медленно–медленно режет их, молчаливых: они, очевидно, глухонемые. Входит третий негритенок, постарше и тоже глухонемой. Он видит эту страшную, отвратительную сцену. «Ангел смерти» поворачивается к нему, и из груди у этого подростка вдруг вырывается какой‑то неопределенный пронзительный вопль, от которого у зрителей подирает мороз по коже. Что это? Преодоление немоты под влиянием морального шока? Кто знает! В этом представлении никто ничего не объясняет, и зритель волен давать увиденному любое толкование.
Вот так и идут сцена за сценой, акт за актом — в удивительном сюрреалистическом хороводе смешалось все: ужас казней и веселье беззаботных плясунов; муки пленников, заключенных в какую‑то пещеру, и пиршество зверей, на стол которым подан земной шар, разрезанный наподобие арбуза; дикая сарабанда, в которой мелькают
какйе‑то юноши и девицы, бык, съедающий луну, епископ, обмахивающийся веером морж, скрипач, медведи, коза…
Критик еженедельника «Экспресс», пытаясь как‑то осмыслить все это, глубокомысленно спросил себя и своих читателей: «Не глядим ли и мы на мир взглядом духовной глухоты? Разве наш взгляд — это не взгляд глухого, которому Вселенная представляется загадкой?» Критик газеты «Монд» с восторгом воскликнул: «Это музыка, наконец‑то освобожденная от звуков. Это книга, наконец‑то освобожденная от слов». Но ближе всех, на мой взгляд, подошел к истине критик «Фигаро» — все тот же Жан–Жак Готье, который при всей консервативности своих политических воззрений все же знает толк в своем ремесле и не поколебался во всеуслышание заявить, что король сюрреализма в сущности гол. Вот что он написал о «Взгляде глухого»:
«Когда ты находишься в театре, где идет этот спектакль, у тебя возникает ощущение, что ты сппшь и видишь сон, вернее говоря, кошмар. Несчастный зритель, который следит за развитием этого спектакля на протяжении долгих часов, сознает, что он идет ко дну: измученный, истощенный, он засыпает на плече у соседа… Такова эта банальная пытка сказкой, которую хвалят снобы. Главное для них — это то, что во «Взгляде глухого» не произносится ни единого слова — спектакль соткан из каких‑то символов, образов, движений, музыки, красок, света. «Великолепно, изумительно красиво, величественно, волнующе», — для оценки этого спектакля использованы все самые сильные слова.
Мои талантливые собратья по перу, — ядовито продолжал Готье, — даже поставили вопрос: не является ли этот спектакль будущим театра. Таким образом, в их представлении театр будущего — это театр без слов; театр, где для человеческой речи нет места; театр, где на язык наложен запрет; театр жестикуляции, эстетической акробатики. И это — театр?! Нет, никогда! Это всего лишь хореография, более или менее сюрреалистическая и к тому же сверхмедлительная, — игра немых для глухих. Но боже мой, если мои блестящие собратья по перу, о которых я сейчас думаю, считают, что это можно считать театром, пусть они возьмутся за ремесло критиков
хореографии, гимнастики, мимики. Л нам останутся Мольер, Расин, Мариво, Бомарше, Монтерлан!..»
Вот так разошлись парижские театроведы в оценке того, что газета «Монд» провозгласила «крупнейшим те атральным событием десятилетия». И если я столь подроб но рассказал о буре, разразившейся вокруг представле иий школы пастора Роберта Вильсона, то сделал это только потому, что очередное увлечение сюрреализмом, охватившее французский театр в начале 70–х годов, на чало приобретать характер серьезного бедствия. Я мог бы привести здесь немало примеров этого увлечения, но история «Взгляда глухого» — наиболее характерная и значительная, тем более что представления группы Вильсона — я подчеркиваю это еще раз — пользовались в Париже весьма шумным успехом.
Где‑то на стыке между сюрреализмом и «театром абсурда», который продолжает оставаться весьма модным в определенных театральных кругах, находились и многие другие постановки, которые мне довелось повидать в Париже в 1971 году. Пресловутая эскалация «вседозволенности», которой воспользовались их авторы и режиссеры, чтобы «добавить перца» в свою театральную кухню, в какой‑то мере содействовала их популярности, носившей скандальный характер. Но справедливость требует отметить, что в отличие от «Пролога» и «Взгляда глухого», пользовавшихся, несмотря ни на что, кассовым успехом, большинство других спектаклей этого рода увядало гораздо быстрее.
