Ольга Фрейденберг - Поэтика сюжета и жанра
294
для нас, порочные нравы, и в центре сам герой-слуга, наделенный всеми грязными чертами, которые тут же развертываются и воплощаются в эпизодах и в персонаже. Композиция таких романов стереотипна: она всегда дает окаймление личного рассказа, принимающего характер автобиографии. Иногда герой не столько слуга, сколько веселый шут1043; иногда в центре стоит женщина, молодая кокотка или старая сводница1044. Еще чаще это слуга1045; он самого низкого происхождения и на себе самом должен изведать все низменные профессии и самые противоположные ситуации. Смена мест и лиц, где служит герой, дает возможность автору в увлекательной и веселой форме выводить разнообразные слои общества, попутно осмеивая их пороки; в органической неразрывности с элементами драматикона и с отдельными сентиментальными эпизодами здесь фигурируют, однако, наиболее грубые и грязные проявления жизни, - алчность, тщеславие, чревоугодие, распущенность, взяточничество и воровство, "целестинство" и бесконечное разнообразие плутней и мошенничеств. Характерно, что к таким чертам очень своеобразного реализма прибавляется и еще одна, ультрагрубая: вслед за скабрезностью и сценами обжорства идут зачастую эпизоды, в которых большую роль играет опорожнение желудка, со всеми его реальными подготовками и следствиями1046. Эта роль экскрементов и специальных медицинских инструментов идет из метафор плодородия и сатурнических действ; вспомним еще раз обедню обжор и праздник богородицы, молитвенный "Гимн к Гермесу", Аристофана и Апулея1047. В такой метафоричности - органическая связь с культовыми представлениями о боге-целители, подателе жизни, и с образом перехода из смерти в жизнь; поэтому с одной стороны, такая тема связывается с семантикой смеха и уже привычно вводится для смехотворного действия, а с другой, выводится рядом с комическим типом доктора, обязательным для реалистического романа, как и для флиака, уличного театра и народного фарса1048. Это все тот же персонаж, все те же типы и сюжеты. Буквально каждый из эпизодов такого романа представляет собой отдельный сюжет, связанный с сюжетами новеллы или драмы и опирающийся на древнейшую метафору. Таково же и происхождение самих героев. Для примера приведу героя основного, так сказать, романа, Ласарильо из Тормес. Отец его - мельник, мать - прачка; сам он носит уменьшительное имя Лазаря, олицетворение смерти в метафорах нищенства и голода; начинает Ласарильо свою карьеру тем, что
295
поступает в услужение к слепому старику-нищему, которого обкрадывает и толкает на столб, заставляя убиться насмерть. Эти реалистические эпизоды при анализе оказываются, однако, чистейшей метафоричностью, слепой нищий-старик персонификация смерти и вариант Лазаря, и характер именно такой его гибели есть устойчивый фольклорный мотив, который питается древней метафорой смерти; то, что отец - мельник, а мать - прачка, - не больше, как "социальная" метафора из биографии бога хлеба и воды, модификация Моисеев и Амадисов1049.
20. В сатире
Смена мест, положений и лиц в gusto picaresco не является случайной игрой авторского замысла. Первоначальный сюжет требует серии перипетий, и так как его основная семантика заложена на образе обновляющей смерти, то и вся ею структура неизбежно отливается по стереотипу готовых метафорических схем. Эпизоды всегда семантически дублируют друг друга и совпадают с основным образом сюжета, они все вертятся на одной и той же оси выхода и освобождения из смерти. Сперва, - я уже это говорила, - выход и переход буквален, композиция дает спуски в преисподнюю или потусторонние страны, нужно взойти наверх или пространствовать их Дальше - это все переносно, но пусть будет какое угодно "дальше", оно коснется осмысления, а не композиции. И вот готовая схема блужданий, похождений, переходов, смены мест и хозяев. Ее показательная формула может быть дана, быть может, с наибольшей очевидностью в романах типа "Бутылочного дьявола". Это рассказ о том, как черт, нечаянно освобожденный из бутылки, куда был надолго загнан, из благодарности к своему нечаянному спасителю знакомит его со всеми учреждениями, людьми, странами и нравами, достойными такого знакомства1050. Конечно, здесь опять экспозиция, опять галерея низменных лиц и опять картина порока Но композиция красноречива, из темного закрытого вместилища выходит божество мрака, само олицетворение смерти, и водит из места в место протагониста романа, в окружении насмешки и обличения. Это тот же Кали, выходящий из Наля, и фольклорный мотив о запертой в бочках и в бутылках Смерти подтверждает это1051. Там, где нет переработки местного фольклора, довлеет жанровая традиция с готовыми сюжетами.
Для семантики вульгарного реализма очень характерно, что сами авторы начинают понимать этот жанр или в виде сатиры, - и тогда им кажется, что композиция похождений дает им
296
случай показать и высмеять ряд частных и профессиональных пороков; или в виде зеркала жизни, - и тогда они убеждены, что отражаться должны опять-таки одни пороки. Интересно, что когда аббат Прево пишет в XVIII столетии роман "Манон Леско" и хочет сделать его правдивым и жизненным, то героиней избирает трогательно любящую женщину, но кокотку, и героем - возвышенного юношу, но шулера. Ему приходится осмыслять свой персонаж, одухотворять его, вкладывать много ума и такта в описания распущенных нравов Парижа, облагораживать сюжет и поступки героев психологическим анализом. Но факт остается фактом, иных форм реализма, не основанных на фольклоре, еще не было.
21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы
Итак, античные сюжеты и жанры - типологический пример тех сюжетов и жанров, которые функционировали в европейской литературе в течение целого исторического периода, вплоть до эпохи промышленного капитализма. Я не берусь отвечать на вопрос, почему так долго продолжался этот специфический период и какими конкретными причинами был вызван переворот в мышлении, освободивший литературу от шаблонизированного писания "с сюжета", как рисуют "с натуры". Несомненно, что не весь этот период одинаков, и не одинаковы идеологические условия, вызывавшие именно такую концепцию литературного факта, все это вскрыть и показать могут только специалисты на отдельных участках своего материала, но, по-видимому, одно предположение можно сделать и сейчас, сознание рабовладельческого класса, феодально-дворянского и ранней буржуазии, несмотря на всю историческую разницу между ними, имело, в различных и по существу измененных формах, какую-то несомненную общность. О том, что отдельные писатели пользовались фольклором (как в античности, так и позже), доказывалось в науке неоднократно, но я пыталась перенести центр тяжести на другое и, во-первых, показать, что "пользование фольклором" представляет собой проблему художественного сознания, а во-вторых, охарактеризовать фольклорность сюжета и жанра как исторических и специфических явлений литературы на одном из ее крупных этапов.
И дальше. Особенностью мифотворческой продукции оказывается то, что она лишена классового качественного своеобразия, ее семантически тождественные формы получают жанровую особенность только в переработке антизначного сознания,
297
классового. Все фольклорные сюжеты и жанры качественно-безличны; они становятся сюжетами и жанрами как литературными специфическими явлениями только в творчестве классового сознания. Но первый этап их истории заключается в том, что старое и новое сталкивается одно с другим в противоречии - и, будучи уже новым, остается еще старым. Только этот один этап я старалась охарактеризовать.
С точки зрения старого, все сюжеты и все жанры представляют собой вариации только одной и той же значимости; этим впоследствии объясняется стереотип литературных структур и, в частности, то, что каждое действующее лицо имеет своего двойника, каждый сюжет и жанр - свое подобие. Классовое сознание уже в античности создает из этого две жанровые прокладки, два жанровых аспекта одного и того же сюжета (трагедия - комедия, роман страстей - плутовской роман, эпос - сатира и т.д.), которые восходят, однако, к двойственному восприятию жизни.
Если оглянуться на весь пройденный сюжетом путь с новой точки зрения и увидеть в нем одну из форм первобытной концепции мира, то его роль осветится иначе.
Прежде всего, сюжет перестанет быть чем-то оторванным от действительности и самодвижущимся; он окажется введенным в общее русло общественного мировоззрения и составит одну из его производных частей. Все его формы, со всем кажущимся хаосом их разнообразия, стройно найдут свое происхождение в единстве мышления как система начальных различий смыслового тождества. Сюжет получит осмысление и в своем составе, и в способах компоновки: каждая его форма окажется известной интерпретацией основного значения, и то, что производило впечатление единичного или случайного, вскроет целую систему зависимостей и целесообразности.
