Д Чавчанидзе - Романтическая сказка Фуке
Согласно представлениям, сложившимся задолго до романтизма, от природы исходит сила, облагораживающая и созидающая человеческую натуру. Способность чувствовать пробудила в рыцаре Ундина, поэтому и его отношения с Бертальдой, когда он к ним возвращается, становятся уже иными. Каждого из них Ундина вольно или невольно заставляет узнать страдание и сострадание.
Но у позднего романтизма есть и прочное убеждение в изначальной дисгармонии между человеком и природой, так как у каждой из этих двух сторон по отношению к другой есть своя правота и своя жестокость. Чем активнее вторгается в жизнь людей дух стихии, тем сильнее вопреки ему начинают действовать законы человеческого сердца. Когда вследствие замысла Кюлеборна Бертальда из блистательной дочери герцога превращается в простую девушку-рыбачку, у Хульдбранда впервые появляется рыцарское желание защитить ее, обездоленную. Когда после новых происков Кюлеборна Бертальда пытается бежать от Хульдбранда и попадает в опасность, она окончательно одерживает верх над Ундиной в его душе. Любовь Хульдбранда и Бертальды крепнет как союз против злых сил природы. Кюлеборн, воплощающий эти силы, не понимает, что человеческие связи сложнее природного порядка вещей, где все справедливо, последовательно и однозначно, и люди правы в своем сопротивлении ему. Но они жестоки к Ундине, потому что не замечают, что она, подобно им, имеет душу, которую дала ей любовь, и не только сочувствует им, но и разделяет их незащищенность перед породившей ее стихией. Полюбив рыцаря, она сразу начинает бояться и чуждаться Кюлеборна, и не напрасно. Именно он дает толчок для разрушения ее счастья, конца ее человеческой ипостаси.
Чудо и величие натуры Ундины в том, что она соединяет в себе два противостоящих начала. Она неизмеримо выше, чем стихийный дух: "...у него нет души, он... способен отражать лишь внешнюю сторону мира, внутренняя же сущность остается ему недоступной". Но она выше и человека, который в своем многогранном бытии, в своем многочувствии пренебрег простой и мудрой справедливостью природы. С точки зрения этой справедливости настоящая любовь не допускает сердечного отклонения, а высокомерие по отношению к тем, кто дал тебе жизнь, преступно. Хульдбранд и Бертальда нарушили эти элементарные законы и несут за это наказание. Судьба же Ундины оказывается вдвойне драматична: она выполняет миссию, возложенную на нее карающей стихией, и при этом страдает так, как может страдать лишь человек.
Н. Я. Берковский пишет: ""Ундина" Фуке есть миф. "История Петера Шлемиля" Шамиссо - то же самое. В лучших новеллах Тика, написанных в лучший его период, просвечивают основы мифа природы и человека. "Романсы о розах" Клемснса Брентано, "Эликсиры дьявола" Э. Т. А. Гофмана тоже суть мифологические построения, причем осложненные и громоздкие, не сравнимые по простоте и ясности с созданиями Шамиссо и Фуке" {Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 60.}. Эти соображения в целом верные. Названные произведения Фуке и Шамиссо - мифы "из новых времен", в которых романтизм запечатлел свое представление о мире. В "Ундине" затронута одна из проблем и Брентаио, и Гофмана, художников, конечно, более значительных и сильных, чем Фуке: обреченность необыкновенной натуры, оказавшейся среди заурядных и страдающей от того, что она одинока по причине дарованной ей исключительности.
В повести Фуке мир перевернутый, каким воспринимали его романтики, "мир наизнанку", создается особым образом. Здесь человеческое бытие уже настолько удалено от естественного хода вещей, что естественное становится злом, оборачиваясь против отринувшего его человека. Но, с другой стороны, здесь ощущается средневековая целостность мира. То, что индивидуальность героини восходит к "первопричине" - природе, делает мир насколько перевернутым, настолько же и устойчивым.
В гибели Хульдбранда, которую приносит ему поцелуй Ундины, торжествует истинная любовь. Только потеряв Ундину, рыцарь всем своим существом вспомнил, что любил ее. Признаки утраты и тоски ясно видит на его лице священник, который противится его новому браку. И Ундина возвращается с морского дна, чтобы напомнить ему о нем самом, о том, чему он в действительности принадлежит. Поэтому для Хульдбранда смерть не только наказание, но и спасение, возврат к себе самому. Соединение его с Ундиной происходит за пределами преходящего: остающийся на долгие времена могильный холм и расстилающийся вдоль его подножия ручеек - такова картина, завершающая произведение, смягчающая и просветляющая трагизм.
"Рыцарь - любовь - смерть" - триада, распространенная в литературе рыцарской эпохи. Следом за Тристаном умирает Изольда; отдельные обработки легенды запечатлели торжество любви в образе вечно живой природы: на удаленных одна от другой могилах вырастают два дерева, которые тянутся друг к другу и сплетаются {См.: Михайлов А. Д. Легенда о Тристане и Изольде. С. 652-653.}. У Кретьена де Труа и Гартмана фон Ауэ ("Эрек") мнимая смерть героя способствует возрождению любви между ним и Энитой. О том, что смерть не означает конца любви и не разлучает тех, кто любит, свидетельствуют песни от лица вдовы в миннезанге, прежде всего у Рейнмара фон Хагенау. Смерть придает любви бессмертие природы и тем противопоставляет любовь всем другим земным ценностям. Художественная структура повести Фуке отражает один из аспектов средневекового миропонимания, отличающих _немецкий_ романтизм, для которого связь человека с мирозданием, с вечным, непреходящим, всегда оставалась в центре внимания, человеческая душа рассматривалась как составная часть "широкой неземной мелодии какого-то неизведанного потока, проходящего через весь мир" {Eichendorff J. von. Gesammelte Werke. В., 1962. Bd. II. S. 293.}. Сравнение принадлежит Эйхендорфу, современнику и единомышленнику автора нашей повести, где частичка всемирного потока, Ундина, душа Хульдбранда, возвращает его, человека, великому целому Природы (в постановке оперы Гофмана на этом сделан акцент: в объятиях Ундины Хульдбранд оказывается поглощен фонтаном).
В природе, опровергающей узкий рационализм, для немецкого романтизма была скрыта _идеальная_ сущность вещей, изначально выведенная за пределы реальной жизни (представление о "запредельности", - конечно, уже вопреки Средним векам, собственно от XIX в., утвердившегося в понятии о трагическом разладе целого и его части). "Фантастическая" первооснова повседневности у романтиков других стран не получила масштабного изображения и чаще выступала лишь на _уровне стиля_, как заимствование из немецкой литературы. Показателен в этом отношении пример Скотта, который в начале своего пути тяготел к "мифологическому" мышлению (хотя был далек от диапазона, заданного немцам Новалисом, оставаясь в рамках достаточно конкретизированной народной фантазии). В зрелый же период "Скотт интересовался народными поверьями и мифологией, так как суеверия, на его взгляд, характеризуют состояние умов и уровень культуры данной эпохи" {Реизов Б. Г. "Монастырь": [Комментарии] // Скотт В. Указ соч. Т. 9. С. 530.}. Поэтому фантастическое не было органическим элементом его образной системы. В его романах "Монастырь" и "Аббат" дух воды, Белая дева, загадочно связанная с судьбой рыцарского рода, - лишь романтическая стилизация, по его собственному свидетельству {Скотт В. Указ. соч. С. 14-15.}, сознательная дань влиянию "Ундины". И не говоря уже о том, что Белая дева весьма слабо ассоциируется у читателя с героиней Фуке, ее образ, как справедливо заключает Б. Г. Реизов, противоречит "общему тону повествования, действие которого было обусловлено причинами реального и исторического характера" {Реизов Б. Г. Указ. соч. С. 530.}.
Скотт, увлекшийся "Ундиной" как образцом для подражания, не знал, что в Германии с ее автором связывали замыслы, несколько позднее осуществленные в Англии им самим и еще позднее в Америке Купером. В 1812-1815 гг. Фердинанд Бенеке, собравший материалы по истории древних саксов, настоятельно предлагал их прославленному Фуке для художественной обработки. Цель этого он видел в том, чтобы "воодушевить сегодняшних немцев силой былых времен" {Цит. по: Schmidt A. Op. cit. S. 345.}. Соображения Бенеке, вызванные, видимо, усилившимися тогда тенденциями национального самосознания, неожиданно раскрывают важную перспективу развития европейской литературы. Обрисовывая тип романа, который он предназначал перу Фуке, Бенеке подчеркивал, что это должно быть "создание вольной поэзии, соответствующее, однако, тем временам и... представляющее не политические картины, а натуру человека той эпохи не как мертвую зарисовку, а как живую жизнь. Всякое уподобление так называемому историческому роману, который вволю выписывает реально существовавшие лица, должно быть отброшено... Если вы решитесь, - продолжал далее Бенеке, - на серию таких произведений, то в итоге постепенно вырастет цельное поэтическое сопровождение или скорее живописно-наглядное изображение (подобие картинной галереи) для будущего целостного исторического описания" {Ibid.}. Перед нами замысел, приближающийся к тому, что осуществил в Англии Скотт.
