Всеволод Ревич - Не быль, но и не выдумка
Или так: через шаманские камлания и костры инквизиции подвести к торжеству разума, к царству разума, которое восторжествует на земле. Или начать со сцен эксплуатации, нищеты, рабского труда углекопов, заваленных в шахтах, чтобы еще краше был тот мир, в котором творческий труд станет первой жизненной потребностью.
Чернышевский не сделал ни того, ни другого, ни третьего. Он изобразил только положение женщины в различные эпохи. Вера Павловна летит по векам и странам, она видит сладострастное царство богини Астарты, в котором женщина была рабыней, призванной ублажать все прихоти ее господина, она видит царство Афродиты, богини красоты. В женщине уже стали замечать человеческое существо, но лишь за ее прекрасную внешность. Никакого разговора о подлинном равенстве не может быть и в средних веках с их извращенным культом «Непорочной Девы». И лишь в царстве будущего любовь займет подобающее ей место в жизни людей. И это становится той чертой, которая очень много говорит нам о совершенстве изображенного строя в целом, как и о предшествующих обществах можно судить по положению в них женщины.
Светлая Красавица, которая руководит Верой Павловной, называет мир будущего своим царством. А кто она такая? Царица Свобода, Царица Революция, Царица Любовь. Все связано неразрывно и не может существовать одно без другого.
Среди 11 главок «Сна» есть седьмая, в которой стоят только две строчки точек. Это не цензурное изъятие. Это как раз то место в путешествии Веры Павловны, где она переходит из прошлого в будущее, а таким переходом может быть только революция. Недаром восьмая главка начинается словами Веры Павловны: «О любовь моя, теперь я знаю всю твою волю…» Не трудно догадаться, что это за воля.
Чернышевский описывает царство Любви, и не какой-нибудь христианской, пуританской, абстрактной, а любви земной, горячей, брызжущей весельем, дающей людям радость жизни, возбуждающей в них желание своротить горы, «Я царствую здесь. Здесь все для меня. Труд — заготовление свежести чувств и сил для меня, веселье — приготовление ко мне, отдых после меня. Здесь я — цель жизни, здесь я — вся жизнь».
Чернышевский не указал срока осуществления своего идеала. Он, правда, говорит о том, что человечество постепенно двигалось к построению нового мира, по километру отвоевывая землю у пустынь, что пройдет немало поколений, прежде чем картины сна Веры Павловны станут явью, и что сама Вера Павловна до них не доживет, но тем не менее срок не указан принципиально. Чернышевский хочет сказать, что срок этот зависит только от людей. И чем больше они будут работать для осуществления своих мечтаний, тем скорее их мечты осуществятся. Вот потому-то писатель и кончает свою утопию вдохновенными, широко известными словами: «…Будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести; настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести».
ЧЕТВЕРО ВЕЛИКИХ
Теперь пойдет речь еще о четырех великих писателях земли русской. Произведения с фантастикой не были, мягко говоря, определяющими в их литературной деятельности, и поэтому очень трудно говорить об отдельных рассказах Тургенева или Достоевского, не имея возможности асе время соотносить их с общим направлением творчества этих писателей. Иначе же можно совершенно превратно оценить место фантастического элемента в их произведениях.
Иван Сергеевич Тургенев решительно не принял романа Чернышевского: «Если это — не говорю уже художество или красота — но если это ум, дело-то нашему брату остается забиться куда-нибудь под лавку». И как бы желая и в творчестве закрепить свое отличие от Чернышевского, он в том же 1863 году пишет рассказ «Призраки», первое из нескольких произведений, которые дали повод упрекать его в склонности к мистицизму и даже объявить отцом русского декаданса. На деле Чернышевский и Тургенев, несмотря на их разногласия, вовсе не были крайними полюсами в идеологической борьбе, которая приобрела в 60–х годах особо резкие формы, но все же кое в чем сопоставление этих написанных в один год произведений характерно.
Если Чернышевский в каземате Петропавловской крепости написал «Четвертый сон Веры Павловны», то Тургенев описал в «Призраках» Петропавловку, как символ глухой реакции, приведший его к самым мрачным выводам. Все кажется герою рассказа бессмысленным и отвратительным: и Петербург, и Париж, и крестьянское восстание, и эмансипированная девица с папироской во рту, читающая книгу одного из «новейших наших Ювеналов». Да и вообще жизнь, борьба, высокие порывы — все трынь-трава: «Люди — мухи, в тысячу раз ничтожнее мух; их слепленные из грязи жилища, крохотные следы их мелкой, однообразной возни, их забавной борьбы с неизменяемым и неизбежным, — как это мне вдруг все опротивело».
Мрачность настроений Тургенева легко объяснить. Это был год, когда ему пришлось публично отречься от Герцена и Огарева под угрозой репрессий со стороны царского правительства, когда он разорвал с «Современником» и сблизился с реакционным журналом Каткова «Русский вестник», да и общая обстановка в стране не настраивала на оптимистический лад. Лишь люди с закаленным революционным мировоззрением, подобные Чернышевскому, могли сохранить бодрость в этих условиях.
Сюжетная основа «Призраков» очень напоминает рассказ Одоевского «Сильфида». И тут и там к некоему помещику является потустороннее существо, которое поднимает героя на воздух, и так они вдвоем ночами совершают экскурсии над заснувшим миром. Идеи, однако, у рассказов разные. Если Одоевский о самих полетах пишет в общих чертах, ему нужен лишь мистико-романтический мотив для того, чтобы оттенить унылое благоразумие тоскливой помещичьей жизни, то у Тургенева полеты с таинственной, так до конца и не объясненной Эллис служат композиционным приемом для описания разнообразных картин, увиденных ночными путешественниками. Одоевский объясняет не совсем обычное поведение своего героя временным умопомрачением на почве увлечения кабалистическими манускриптами, а Тургенев не дает никаких объяснений, наоборот, он кончает рассказ откровенно сказочным эпизодом: молочно-туманная Эллис встречается с каким-то невообразимым чудовищем и падает на землю, превращаясь перед смертью в прекрасную земную девушку. Сам писатель энергично защищался, однако, от обвинений в мистицизме. «Вы находите, — утверждал он в одном письме, — что я увлекаюсь мистицизмом… но могу вас уверить, что меня интересует одно: физиономия жизни и правдивая ее передача, а к мистицизму во всех его формах я совершенно равнодушен и в фабуле „Призраков“ видел только возможность провести ряд картин».
Это так и не так. Несомненно, что фантастика, да еще потусторонняя, использовалась реалистом Тургеневым для создания определенного тревожного настроения, но само возникновение, сам интерес к подобным сюжетам свидетельствуют об определенном неблагополучии в настроениях художника. Рассказов, подобных «Призракам», у Тургенева не очень много, но все же они уже не оставляют писателя до самой смерти. Это «История лейтенанта Ергунова», «Странная история», «После смерти (Клара Милич)», «Песнь торжествующей любви».
В противоположность оценке романа Чернышевского другое замечательное произведение русской литературы, вдохновленное в конечном счете теми же идеями, что и «Что делать?», а именно «История одного города» Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина, вызвала у непоследовательного, к счастью, Тургенева полное одобрение. В этой оценке нам интересно понимание Тургеневым роли фантастического элемента в литературе: «„История одного города“, — писал он, — представляет собой самое правдивое воспроизведение одной из коренных сторон российской физиономии» (разрядка моя. — В. Р.).
В «Истории одного города» мы находим еще одну грань использования фантастики для литературных нужд. Это гротеск, это карикатура, нарочито нелепое искажение реалий в сатирических целях, с которым мы встречались уже в «Носе» Гоголя.
Если мы все время будем помнить тургеневские слова, то станет много яснее, какие цели ставит перед собой фантастика и как неразрывно она связана с реалистической тенденцией. В связи с этим я позволю себе привести несколько выдержек из другого произведения Салтыкова-Щедрина, а именно из «Помпадуров и помпадурш». В его высказываниях хотя и нет слова «фантастика», но тем не менее вряд ли можно более метко, хотя, может быть, и не исчерпывающе определить внутреннюю сущность этого вида литературы. Желая пояснить свой сатирический метод, Салтыков-Щедрин не без известной доли насмешки пишет: «Очевидно, что читатель ставит на первый план форму рассказа, а не сущность его, что он называет преувеличением то, что в сущности есть только иносказание, что, наконец, гоняясь за действительностью обыденною, осязаемою, он теряет из виду другую, столь же реальную действительность, которая, хотя и редко выбивается наружу, но имеет не меньше прав на признание, как и самая грубая, бьющая в глаза конкретность».
