А Кони - Петербург, Воспоминания старожила
Рядом с Гостиным двором в большой думской зале читаются в 1862 году первые публичные лекции в Петербурге, из предметов университетского курса. На кафедре переполненного зала появляются профессора Петербургского университета, закрытого перед тем вследствие "студенческих беспорядков": Кавелин, Костомаров, Спасович, Стасюлевич и другие. Лекции пользуются чрезвычайным успехом, но, к сожалению, через два с половиной месяца прекращаются, по почину группы распорядителей, делающей из этого прекращения бесцельную и вредную для просвещения демонстрацию.
Александрийская площадь заключает в себе плохо содержимый сквер, окруженный весьма неизящной чугунной решеткой. В нем, в особом павильоне, помещается вафельное заведение госпожи Гебгардт, заседающей за прилавком в своем национальном голландском наряде и в кружевном чепце над металлическими бляхами на висках. Впоследствии она расширяет свои операции и кладет основание Зоологическому саду.
Сзади возвышается прекрасное здание Александрийского театра. В то время театр был, в сущности, единственным местом для выражения общественных вкусов, настроений, симпатий и антипатий. Несмотря на то что в первой половине пятидесятых годов репертуар состоял, за исключением классических пьес, и то с большим цензурным разбором, из пьес псевдопатриотического характера и водевилей, в веселую ткань водевиля, с необходимой его принадлежностью - куплетами, вплеталась иногда ироническая шутка по поводу того или другого общественного явления. Даже такой строгий критик, как Белинский, не мог отказать некоторым из водевилей в признании такого их достоинства.
Декорации в Александрийском театре были стары и постоянно, невзирая на время и место действия, повторялись.
Бутафория была недостаточная и бедная. Освещение не удовлетворяло всем требованиям сценической постановки.
Механические приспособления были довольно примитивны, но труппа в общем своем составе была превосходная.
Братья Каратыгины, В. В. Самойлов, Брянский, Максимовпервый, Сосницкий и в особенности незабвенный для тех, кто имел счастье его видеть, Мартынов высоко держали знамя своего искусства и видели в своей деятельности не профессию, а призвание. Их появление на сцене заставляло забывать всю неприглядную обстановку тогдашнего драматического театра: самовластие директора, канцелярские и закулисные интриги, нередко непонимание лучших свойств того или другого артиста, цензурные "обуздания", нелепость и неуместность "дивертисмента" и зазывательный характер афиши. Чтобы оценить театральную цензуру, достаточно указать на то, что для постановки "Месяца в деревне" Тургенева было предъявлено требование, чтобы замужняя героиня этого произведения, увлекающаяся студентом, была превращена во вдову. Для характеристики афиш стоит привести лишь названия некоторых пьес: "Вот так пилюли, или Что в рот, то спасибо", "Дон Ранудо де Калибрадос, или Что и честь, коли нечего есть" или "В людях ангел - не жена, дома с мужем сатана" и т. д.
Самым выдающимся по разносторонности своего таланта был Самойлов. В некоторых ролях своих он был неподражаем. Трогательный до слез в своем безумии, в венке из пучков соломы, король Лир; внезапно просыпающийся из притворного бессилия и слабости Людовик XI; вкрадчивый и грозный в своем властолюбии кардинал Ришелье - надолго запечатлевались благодаря его исполнению в памяти зрителей, и рядом с этим в той же памяти звучал акцент изображаемых им инородцев и необыкновенное умение оттенить комические стороны в водевиле. Каратыгин был артист классической школы, умный и очень образованный, что в то время в этой среде встречалось не часто, атлетического сложения, с могучим голосом и глубоко обдуманной мимикой. В трагических сценах он производил чрезвычайный эффект, как, например, в последнем действии драмы "Тридцать лет, или Жизнь игрока" или в "Тарасе Бульбе", переделанном для сцены. Но выше всех их был Мартынов. Воспитанник театральной школы, предназначенный для балета и случайно успешно сыгравший в каком-то водевиле, он занял комические роли и достиг в них необыкновенного совершенства. Его мимика, голос, манера держать себя на сцене, смешить, не впадая в карикатуру, сделали из него заслуженного любимца зрительной залы. Один его выход из-за кулис уже вызывал радостную улыбку у зрителей. В упомянутой выше пьесе "Дон Ранудо" в первом действии, изображая старого слугу обедневшего испанского гранда, он появлялся в самой глубине сцены, в конце улицы и, неся кастрюльку в руках, представлял хохочущего.
Еще звуков его смеха не было слышно, а уже при одном его появлении театр неудержимо хохотал... И тем не менее комизм не был его настоящим призванием. Это проявилось в конце пятидесятых годов, когда, под влиянием Островского, бытовая драма вытеснила прежнюю сентиментальную и ходульную мелодраму, как, например, "Эсмеральду" и "Материнское благословение", а с ней вместе постепенно упразднила и водевиль. Появление Мартынова в пьесе Чернышева "Испорченная жизнь" и в роли Тихона в "Грозе"
открыло в нем такую глубину драматического таланта, такую вдумчивость и "заразительность" влияния его таланта на зрителей, что он сразу недосягаемо вырос, и стало даже как-то странно думать, что этот артист, исторгающий слезы у зрителей и потрясающий их душу, еще недавно шутил на сцене и пел куплеты. Тот, кто слышал обращение Тихона в "Грозе" у трупа утопившейся жены к матери:
"Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы..." - забыть этого не может. Достигнув апогея своего дарования, Мартынов угас. Всенародные похороны его были первым событием такого рода в Петербурге. В них выразилась любовь к артисту, независимая от всякой официальности и нежданно для нее.
Это был трогательный порыв настоящей общественной скорби.
И женский персонал труппы стоял на большой высоте.
Хотя уже не было Асенковой, но достаточно назвать Снеткову, Жулеву, сестер Самойловых, Читау, Линскую и Гусеву для роли старух. Наконец, в самом начале шестидесятых годов появился на сцене Горбунов, непревзойденный рассказчик сцен из народного быта, умевший с тонким чувством воздержаться от смехотворных изображений входивших в состав России инородцев: евреев, поляков, армян и финнов, от чего не был свободен даже такой артист, как Самойлов, игравший роль Кречинского с подчеркнутым польским выговором. Не обходилось, конечно, и без некоторых диссонансов в общей стройной гармонии александрийской труппы. Среди артистов был некто Т., игравший преимущественно роли "злодеев", никак не могший выучить слово парламент и в одной пьесе, изображающей ожесточенную борьбу парламентских партий, заявивший, несмотря на все усилия суфлера, вместо авторского: "пойду в парламент" - "пойду в департамент", и в знаменитой сцене Миллера с женой в "Коварстве и любви", не найдя пред собой забытой бутафором скрипки, воскликнувший: "Молчи, жена, или я тебе размозжу голову той скрипкой, которая у меня в той комнате", и т. д.
В начале шестидесятых годов веселый и жизнерадостный водевиль сменила оперетка с ее двусмысленностями и опошлением серьезных исторических сюжетов. От оперетки невольный переход к опере и, следовательно, к Большому театру на Театральной площади. И та же цензура простерла свою длань над названиями европейских опер. Из комических, якобы политических соображений, они были переименованы: "Вильгельм Телль" - в "Карла Смелого", "Моисей" - в "Зора", "Пророк" - в "Осаду Гента", "Немая из Портичи" - в "Фенеллу", "Гугеноты", вопреки всякому историческому смыслу, в "Гвельфов и гибелинов".
В итальянской опере блистали Тамберлик и Марио, Кальцолари и Ронкони и в конце сороковых годов - певица Альбони, по поводу крайней толщины которой и удивительного голоса остряки говорили, что это слон, проглотивший соловья, а затем - Полина Виардо-Гарсиа, сыгравшая такую роль в жизни Тургенева, и Бозио, трогательно воспетая Некрасовым. Нашему Мартынову -в его комическом амплуа соответствовал известный бас Лаблаш большого роста и толщины, иногда в шуточку вставлявший в итальянские речитативы исковерканные русские фразы и большой поклонник Мартынова, говоривший: "Языка его я не понимаю, но его - понимаю". Эта опера посещалась преимущественно великосветским обществом или завзятыми меценатами.
Они брезгали русской оперой, которой не особенно занималась и дирекция театров, но которую посещал с любовью средний обыватель, ценивший такие слабые произведения, как "Аскольдова могила", и не понимавший в течение долгого времени красот "Руслана и Людмилы". Самая "Жизнь за царя" давалась в довольно жалкой обстановке, и ее вывозил лишь талант Петрова. Она все-таки держалась на сцене и в известные дни давалась по установленному ритуалу. Первое же представление "Руслана" было встречено холодно, а когда уехал из театра Николай Павлович, то послышалось шиканье не только из зрительной залы, но даже из оркестра. Бледный и растерявшийся Глинка не знал, выходить ли ему на сцену на жидкие вызовы "автора!", но сидевший с ним в директорской ложе начальник Третьего отделения Дубельт сказал ему: "Иди, иди, Михаил Иванович, Христос больше тебя страдал". Роль Вани в "Жизни за царя" в пятидесятых годах исполняла талантливая певица Леонова. Перед оставлением казенной сцены в шестидесятых годах она, чрезвычайно пополневшая, была заменена другой певицей, очень сухощавой. В одной из современных карикатур они были изображены обе с надписью: "Госпожа NN и ее футляр". В конце пятидесятых годов в русской опере был поставлен "Трубадур" Верди, имевший чрезвычайный успех благодаря талантливой игре и пению тенора Сетова, который затем производил сильное впечатление в роли Елеазара в "Жидовке" Галеви.
