Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза
Механика и органика
Примем (опять на минуту) метафору революционной, тоталитарно-социалистической диктатуры Шенберга с ее намеренной, сознательной и насильственно насаждаемой безотцовщиной. Если так, то в Эллингтоне допустимо увидеть нечто вроде "народного царя", - всеобщего любимца, эдакого негритянского дэнди-Берендея, еще в юности возведенного на трон свободным волеизъявлением большинства и всю жизнь не покладая рук трудившегося в поте лица над тем, чтобы успешно превратить самодержавный строй в процветающую конституционную монархию со всеми гражданскими свободами и правами человека. Конечно, оба сравнения очень сильно хромают. Прежде всего потому, что общественно-политические формы не только, да и не столько детерминируют музыкальные, но и во многих существенных чертах отражают собою то, что ранее было "спроектировано" музыкой. Отчетливее всего эта двухсторонняя взаимозависимость видна на примере развития симфонизма и того инструментария, посредством которого оно реализовалось в звуке - симфонического оркестра. Льюис Мамфорд, один из крупнейших историков культуры (понимаемой им как совокупность искусства, науки, техники, философии и религии), отмечал, что уже на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого столетий "вместе с созданием нового оркестра музыка с ее расширяющимся кругозором, мощью и динамичностью новых симфоний стала единственным в своем роде идеальным представителем индустриального общества. Барочный оркестр формировался исходя из сонорности и уровня громкости струнных инструментов. Вскоре механические изобретения дали возможность в громадной степени повысить амплитуду и тембральную насыщенность их голосов: это пробудило слуховую восприимчивость к новым звучаниям и новым ритмам. Тоненький маленький клавесин стал большущей машиной, именуемой фортепиано, с огромной резонаторной декой и расширенной клавиатурой: тогда же Адольф Сакс, изобретатель саксофона, ввел новое семейство инструментов, расположившихся между деревянными и старыми медными духовыми. Все инструменты теперь технически калибровались: производство звука стало, в установленных пределах, стандартизованным и предсказуемым. И с повышением их числа разделение труда внутри оркестра соответствовало тому, что происходило на фабрике: разделение самого процесса стало заметно и в новых симфониях. Дирижер был главным надзирателем, контролером и руководителем производства, ответственным за изготовление и сборку изделия, а именно - звучащей музыкальной пьесы, тогда как композитор соответствовал изобретателю, инженеру и дизайнеру, калькулирующему на бумаге с помощью фортепиано замысел и чертеж конечного продукта - отрабатывавшему все до мельчайшей детали прежде чем передавать тех-документацию исполнителям в заводской цех. Для композиций, трудных для исполнения, иногда изобретались новые инструменты или восстанавливались старые; в самом же оркестре коллективная слаженность, коллективная гармония, функциональное разделение труда, тесное и добросовестное сотрудничество между руководителями и руководимыми, создавало всеобщий унисон куда более стройный, чем тот, что при каких бы то не было условиях мог бы быть достигнут на какой-либо фабрике. Во всяком случае, тончайший ритм и временная размеренность последовательных операций были до предела усовершенствованы в симфоническом оркестре задолго до того, как аналогичная производственная дисциплина стала рутинным делом в промышленности. Так становление оркестра являло собой идеальный образец возникающего нового общества. Этот образец был получен сперва в искусстве и лишь затем в технике". (Technics and Civilization, 1934, 2-nd Ed.1962, p.202-3) Однако подобного рода техническое совершенство, сделавшее возможным создание величайших шедевров европейской музыки, с течением времени очевидно взяло верх над ее эмоциональным, прежде всего вокальным аспектом. Вот как Пауль Беккер, немецкий скрипач и видный музыкальный критик, озаглавил заключительную часть своей книги "Оркестр", опубликованной в 1936 году: "МЕХАНИСТИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР Шенберга, Стравинского, и других современников". (Paul Becker, The Orchestra. 1936, 1964) Дюк Эллингтон сочинил и записал в тот год "Echoes of Harlem", "Clarinet Lament" и "Caravan" (с Хуаном Тизолом). Из всех известных джазовых коллективов его оркестр меньше всего заслуживал название механистического, а по сравнению с любым симфоническим составом он был просто воплощенной органикой. Я, однако, ничуть не хочу истолковывать элллингтоновский (и всякий) джаз как исконно органическое начало, отрицающее сонатно-симфонический механицизм.
Импровизация versus Композиция
Чтобы сделать себя чуть более понятным, сошлюсь на главные положения моей статьи "Импровизация versus Композиция", напечатанной (не целиком) недавно в "Музыкальной Академии" (1998, _1). Вслед за рядом крупнейших авторитетов музыковедения я провожу там следующие тезисы. В основе всякой музыки находятся два начала. Их можно называть разными именами: вокальное и инструментальное; естественное и искусственное; органическое и механическое; импровизационное и композиционное. Или, если угодно, внутреннее и внешнее. Все виды, формы и жанры музыки происходят, становятся и развиваются в нескончаемом борении, взаимодействии, взаимопроникновении двух этих начал. Одно из них есть спонтанный порыв: поток энергии, который вздымается из природных глубин человеческого существа. Другое - стремление внести в него идущий свыше строй, закон и порядок. Первое начало связано преимущественно с устной и диалогической (двухсторонней), а второе - с письменной и монологической (односторонней) коммуникацией. Их конфликт, разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом конкретном акте музыкального творчества. В истории музыки можно наблюдать то динамическое равновесие, то преобладание одного начала над другим. И каждый раз характер их соотношения коррелирует с определенными тенденциями социо-культурной динамики. Особенно же ярко - с процессами профессионализации и де-профессионализации (ре-фольклоризации) исполнительско-композиторской деятельности. В Европе Нового Времени решающее значение имело появление нотной письменности, затем - равномерной темперации и функциональной гармонии, а также камертона и метронома. Все эти "инструментальные" изобретения последовательно и настойчиво снижали роль и значение вокально-органического, спонтанно-импровизационного начала. Вот что пишет Михаил Александрович Сапонов, профессор Московской Консерватории: "Европейская музыкальная культура стала в полном смысле единственной письменной культурой в мире... Письменный способ существования музыкальной традиции - это не просто альтернатива устному, он несет в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, свою слуховую настройку" и т.д. "В недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно изживались. К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации... Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы рубежа XIX - XX веков смотрели особенно недоброжелательно". [Сапонов. Искусство импровизации. с. 4-5] После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в эстетике нововенской школы и неоклассицизма: и Шенберг, и Стравинский и Хиндемит отрицали за исполнителями какое бы то ни было право на творческую интерпретацию своих произведений. От оркестрантов требовали только одного: механически точно воспроизводить партитуры. Тогда же стали (и до шестидесятых годов нашего века продолжали) громко говорить и о том, как хорошо было бы заменить живых музыкантов машиною. Очень симптоматично, что джаз, - а с ним и Эллингтон - вышел на мировую сцену именно в те годы.
Север и Юг
Артисты джаза - частью сознательно, частью - того до конца не осознавая, стремились уравновешивать в своей музыке импровизационный и композиционный моменты. Композиционность в раннем джазе проявлялась не столько в том, что исполнитель что-либо специально заранее сочинял и записывал, сколько в том, что придерживался уже готовой аккордовой и тактовой схемы, внутри которой импровизировалась мелодия. По крайней мере, так было в блюзе. Если за основу брали популярную песню, то придерживались уже и общего мелодического контура. И вот что для нас сейчас кардинально важно отметить: как показывает история джаза, импровизационная сложность, богатство интонаций, даже свобода тембровой экспресии возрастали по мере того, как джазмены осваивали все более сложные и многообразные мелодико-гармонические структуры европейской музыки. На заре джаза наиболее продвинутыми в собственно-композиционном плане были авторы-исполнители рэгтаймов (показательно, что у них был очень слаб импровизационно-блюзовый момент). Эллингтон с детства воспитывался в атмосфере северного рэгтайма. Он неоднократно называл тех, кому он поклонялся и подражал, у кого брал первые уроки. Все они - рэгтайм-пианисты. Это Стикки Мак и Луи Браун, Джеймс Пи Джонсон, выдающийся композитор и автор рэгтайм-оперы, оцененной лишь в наши дни, и яростный Уилли Лайон Смит. Юг, южный блюз и блюзовая импровизация пришли к Эллингтону лишь ко второй половине двадцатых годов: их принесли с собой Сидней Беше и Барни Бигард, Чарли Ирвис и Баббер Майли. Дюк сначала инкорпорировал их в рэгтайм, из чего родился Стиль Джунглей, а далее уже нельзя было сказать: вот здесь северный элемент, а здесь - южный. Север и Юг встретились и проникли друг в друга, однако дали вовсе не усредненную смесь, но трансмутировали в нечто третье, нераздельно-неслиянное, "Эллингтоновский Эффект". Нераздельно-неслиянными оказались в музыке Дюка южное и северное, африканское и европейское, импровизационное и композиционное, вокальное и инструментальное, сольное и ансамблевое, "механическое" и "органическое" начала. Говоря так, я никоим образом не утверждаю, что Эллингтон разрешил и преодолел те эстетические противоречия, дисбалансы, коллизии, узлы, кризисы и тупики музыкального искусства Европы, о которых сами европейцы стали все громче говорить и спорить после Вагнера, Дебюсси, Скрябина, Шенберга и Стравинского. Пока еще у нас нет способа сравнивать джазовую и европейскую музыку по каким-то достаточно объемным (широким) критериям, равно приложимым и к той, и другой. Они обитают в различных сферах, даже в различных мирах. Разумеется, границы этих миров и сфер сегодня все теснее сближаются и даже пересекаются. Но их сердцевины, их "командные пункты", их алтари, их души по-прежнему удалены друга на такое расстояние, что по настоящему глубокого общения и сколько-нибудь плодотворного взаимодействия между ними пока не наблюдается. Их происхождение, историческое прошлое и ценностные ориентиры, их социальные роли и культурные статусы несопоставимо различны. Их экзистенции слишком уж несхожи по своему типу и характеру. Подчас они даже антагонистичны. Почти все серьезные исследователи джаза молчаливо признавали данный факт, избегая вдаваться в более глубокое его продумывание. Кое-какие попытки проводить между двумя этими мирами известные параллели все-таки делались.
