'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10
- 34
чества. Два измерения-пропульсии картонных коллаборационистов и авторская дымовая завеса чувств из-за занавеса (если Фассбиндер - повод для рассуждений по поводу театрализации кино, то Набоков - несомненно - на тему театрализации литературы (см. 25е)) - существует независимо друг от друга, и именно поэтому чувство так щедро, а пластика персонажей так скупа, но если случилось, что сажа дымовой завесы закоптила скулу марионетки - начинаются критические вопли в стиле "Марии Браун" - "сильный характер, персонификация аденауэровской Германии" или "влажный гуманист Лужин", т.е. критика, по сути, поворачивала поле текстуальных векторов вглубь, нарушая тем самым топологию фассбиндеровско-набоковского конгломерата. Идентификация для обоих была равносильна смерти, смерть была равновелика чувству. Если верно, что все романы Набокова и все фильмы Фассбиндера посвящены идентифицирующему мотиву, то в той же степени верно, что это произведения о медленном (или неожиданном) приближении к смерти. Маленькая белка держит в руках какой-то красный предмет - из контекста довольно очевидно, что это сердце Пнина; Мария Браун несколько раз отрабатывает мотив псевдосамоубийства, подставляя запястье под струю воды (однако срабатывает не предполагаемая бритва, а не замеченный вовремя лейтобраз прикуривания и конфорки); в "Бледном огне" Джон Шейд прострелен остроумной ужимкой текста, а не Якубом Градусом, а не Джеком Греем, и я уверен, что пистолет Рикки фон Риццолли заряжен холостыми пулями (в первой сцене с Ирм Херман этот секрет раскрывается), и в последствии судебная экспертиза по делу "Американского солдата" установит, что все убийства, шумовым исполнением которых послужила пушка Рикки,-были произведены совсем другим лицом и совсем с другой баллистической точки. Остается не ясным, имел ли место в действительности факт декапитации в "Приглашении на казнь", и в каком именно смысле соединился Цинциннат с созвучными ему любящими душами, но вот в "Кацельмахере" некая неизвестная дама приглашает второстепенного персонажа в тупиковый
- 35
сюжетный пикник на лимузине с задымленным лобовым стеклом. В этом характерном для Фассбиндера очуждающем тревеллинге вперед на зрителя - RWF - терминатор сюжета выбирает для периферийного рандеву со смертью именно боковую фигурку из горизонтально расположенной цепочки готовых персонажей, висящих на жердочке станционного штакетника, как некие нотные знаки характерный пример горизонтально выстроенной очуждаемой мизансцены. Мне бы хотелось остановится именно на этом случае, как на первой ведьмовской свадьбе Фасса со смертью, увенчавшей его в тридцать семь лет, однако в одноименной пьесе этот кусок вообще отсутствует, и приоритет, таким образом, оказывается у "Любовь холоднее, чем смерть".
19. В этом духе идентификации любовь-смерть можно было бы стилизовать довольно долго, перемешивая фассбиндеровский и набоковский контексты. Можно было бы устроить фассбиндеровскую проекцию набоковского романа и наоборот. Попробуем распотрошить в заключение этой темы эзотерический эпиграф к "Бледному огню" (случай употребления эпиграфа у Набокова довольно редкий и потому ценный). Привожу в приблизительном переводе на русский: "Это напомнило мне о нелепом рассказе, который он поведал мистеру Лэнгтону о достойном презрения состоянии молодого человека из хорошей семьи: "Сэр, когда я слышал о нем в последний раз, он бегал по всему городу, расстреливая котов". Но потом в какой-то благоговейной задумчивости он припомнил о своем любимом коте и произнес: "Но Ходжа никто не убьет, нет, нет Ходжа никто не сможет убить". Сама попытка поименования одного из произвольного множества котов доставляет здесь потенциальную угрозу смерти любимого существа. Перейдем в более спокойный пункт 20.
20. Теперь, когда эмоции позади, и мы уверены в полной тождественности Фассбиндера и Набокова, можно расслабиться и поговорить о совпадении в деталях. Обратите внимание, что ритуальной жестикологии Фассбиндера у Набокова (вернее, у профессора Клементса - одного из мелких воплощений VVN в "Пнине")
- 36
соответствует лекционный курс "философия жеста". Вещественным доказательством искомого сходства и наглядным пособием курса становится узкопленочный фильм, где профессор Пнин демонстрирует перед камерой смысл Русских кистевых жестов (см., срочно см. "Пнина"). Это вышло спорно. Теперь о совпадении мизансцен. Роман "Король, дама, валет" написан словно бы специально для экранизации Фассбиндером. Здесь есть все, начиная с немецких персонажей (причем Франц Бубендорф перекликается с Францем Биберкопфом - неизвестно читал ли Набоков "Алекс") и кончая шествием манекенов в магазине модной одежды (эта сцена парадом шоколадных унифицированных человечков угодила в "Despair"); или "Камера обскура" (в самом названии которой уже содержится киноаллюзия), где завязка действия происходит в берлинском кинозале, а финальный деллириум - когда в одном доме сожительствуют главный герой (например, в исполнении Клауса Левича), его жена (Ханна Шигулла) и ее любовник (Удо Кир), перемещающийся в голом виде по всей квартире, причем Левичу все время чудятся какие-то шорохи, а Шигулла уговаривает его, что это кошка. Сцена эта при всей соблазнительности ее экранизации обаятельна сама по себе, как набоковский эпиграф к Фассбиндеру, в том же смысле, в каком безумный эпиграф "Бледного огня" - эпиграф Фассбиндера к Набокову.
21. Я также настаиваю на весьма фассбиндеризированной сцене ареста Адама Круга в "Bend Sinister".
22. Мне ничего не известно о правах на экранизацию Набокова, меня огорчает галантность, с которой Набоков отозвался об отвратительной экранизации "Лолиты" Кубриком, мне ничего не известно о нескольких американских постановках "Камеры обскуры" и не удалось посмотреть "Король, дама, валет" Ежи Сколимовского - однако, довольно понятно, почему Фассбиндер выбирает для экранизации именно "Отчаяние" - в отличие от других романов Наьокова этот во многом "недостаточен", не вполне дан в слове и где-то нуждается в экранизационных подпорках. Мне хотелось бы думать, что Фассбиндера охватывал священный
- 37
трепет при мысли экранизировать более поздние (особенно американские) и куда более "фассбиндеризированные" романы Набокова. Мне хотелось бы думать, что после всех разочарований, связанных с экранизациями его произведений, Набокова насильно усадили за видео посмотреть какой-нибудь фассбиндеровский отрывок, и он, отворачиваясь от олокреза (как и герой "Отчаяния"), т.е. не вдаваясь в подробности по поводу гибельного сходства с баварским enfant-terrible, махнул рукой и дал разрешение на постановку. Мне хотелось бы думать...
23. Однако вот что фактически удалось Фассбиндеру в данной экранизации в смысле реализации идентификационного мотива. Вообразите, что конечная цель RWF состояла в том, чтобы отождествить себя именно с Набоковым. Чтобы не прибегать к сложноподчиненным предложениям, представим это в виде равенства: Набоков-русский в Европе, англичанин в Америке, теннисный аристократ и юдофил = Дерк Богард ( с его блестящим подчеркнуто английским выговором по сравнению с постсинхронизированной трескотней остальных персонажей, заметим также некоторую гебрюдизацию героя Богарда по сравнению с романным Германом - он скорее представлен полукровкой с индуцированным недоверием к смене канцлеров, что опять-таки дает Фассбиндеру повод поиграть на любимых струнах) = сыскной агент (высокий, с усами - типичный обитатель деблиновского "Александерплаца") = близнецы гангстер - щупо из поддельного немого черно-белого вестерна = Армин Майер, работник шоколадной фабрики (непростое личное обстоятельство из личной жизни Фассбиндера) = Клаус Левич, исполняющий роль Феликса, = бродяга со спутанной бородой в фассбиндеровской кожаной куртке (не узнать невозможно!) и хохмодерновые сапоги (речь идет именно о дорогой обуви с дорогими шнурками, - из ответа RWF в интервью на вопрос об обувном фетишизме) = сам Фассбиндер. Не все из перечисленных равенств являются главными - близнецы, сыскной агент, Армин Майер взяты для отвода глаз, я еще не включил сюда Готфрида Йона - Ваську Перебродова и Клауса Левича в бе
- 38
лом костюме на Швейцарском курорте, в противном случае, и это тоже было бы верно, проще было бы обойтись равенством "я=все", ничего однако не проясняющем. Вернувшись к главному равенству, мы, по свойству транзитивности, убеждаемся, что Фассбиндер равен Набокову. В конце фильма герой Богарда обрастает бородой, т.е. по сути дела Набокова рядят в куртку и башмаки Фасса. По ходу этой пьесы отождествлений Фассбиндеру удается предстать голым перед Набоковым (Феликс раздевается перед Германом в гостиничном номере) - своеобразный акт дружелюбного эксгибиционизма со стороны концептуал-художника в сторону кабинетного мэтра, и даже (!) заставить Набокова-Германа сделать себе педикюр, что является одновременно парафразом к первой сцене в кубриковской экранизации "Лолиты". Идентификация является целью, но за нее приходиться и платить, поэтому выбритый, выхолощенный, расправленный, как бабочка в сушилке (mention the Nabokov's theme, и загримированный под Хамфри Богарта-еще один идентификационный шаг в сторону RWF) Клаус Левич - Фассбиндер, выряженный Набоковым, выдавливает "Thank you", обращаясь к своему убийце. (Фассбиндер, Стоппард, Набоков, Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Толстой, "Дуэль"+"Двойник" или Богард versus Богарт). Идея отождествить Фасса с кем бы то ни было - с актером (вспомним, для этого есть основания - Фассбиндер часто, много и плодотворно...), поскольку Дерк Богард - это еще и всемирно известный актер, пожалуй, слишком звездный для анонимного фассбиндеровского мира, причем он подчеркивает это, "I am a film actor",- отождествить просто с буржуа - модно одетым Левичем на швейцарских водах или с буржуазным художником, каким, несомненно, и в позитивном смысле этого слова, был и остается Набоков - не проходит. Фассбиндер не идентифицируем и поэтому обречен в своих поисках. Он самодостаточен, и это одна из причин того, что наши попытки отождествить его с Набоковым (исходи это даже от самого Фассбиндера) во-первых, бесплодны, а, во-вторых, инфантильны (я имею в виду основную инфантильность рецензента
