Капитолина Кокшенева - Порядок в культуре
Он пришел из России, а потому не хочет и не может жить вполпамяти и вполсилы. Такой у него драйв. Этим крепким инстинктом жизни, принятием ее всякой-разной, всякой-любой, кажется, и особенно привлекательно творчество Захара Прилепина для современников. Конечно, речь идет не о дурном равенстве и не о счастье идиотов, но о внутреннем влечении писателя к большому имперскому охвату, чтобы враз ухватить мощь жизни — бывшей, ставшей и будущей на этом огромном, гудящем тысячами судеб, просторе родины. Но эта большая, телесная и пластичная сила Родины только тогда будет правдой, когда она становится и твоей личной силой: «Родина моя, родинка на моем запястье, где вена бьет»…
Возлюби ближнего своего
Тяжёлой поступью идёт наша русская жизнь по страницам книги Татьяны Соколовой. Она пишет Россию народную — чаще усталую, чем весёлую; чаще изработавшуюся, вымотанную трудами, чем праздничную и живущую в полноте жизни.
Современная русская культурная идеология опирается скорее на «старое», причём в этом «старом», как правило, повторяются и выделяются определенные уроки о традиционной морали и традиционных ценностях, которые подразумеваются всеми как наличные, но описать которые редко кто берёт на себя труд. Собственно «на наших глазах», то есть в культуре новейшей, возникла ситуация двусмысленная: наша культурная идеология гораздо отчётливее и энергичнее проявляет себя в полемике «с чужим», в частности, с американским культурным стандартом (как наиболее агрессивным). Ведь тот же Голливуд — это, несомненно, мощнейшая экономическая и идеологическая машина, вбрасывающая во все культуры мира свои стандарты: принцип «звёздности», приоритет гипер-зрелищности, идеи удовольствия и развлечения, борьбу за зрителя всегда и везде — даже на «чужой территории». Вряд ли мы можем с уверенностью отрицать, что и в литературу проникли эти идеологии. Принципиальной вненациональности отдаётся преимущество ещё и потому, что такая культура обладает мобильной способностью «переходить любые границы на интеллектуальных основаниях», а сами «интеллектуальные основания» всё чаще становятся способом отречься от себя и своего.
И как Голливуду противостоят «национальные кинематографии», отстаивающие ценности, например, европейской идентичности, так и в пространстве литературы, отечественной вненациональной её ветви — альтернативой становится сознательная устремленность писателя предъявлять свой мир как русский и мир народный. Задача — сложнейшая, поскольку она не может быть только идейной, как не может быть и только интеллектуальной практикой. Конечно, мои представления о такой литературе слишком неполные: разорвано общерусское культурное пространство и уже почти некому взять на себя труд собирания целой картины (с включением провинции в неё, прежде всего). И, тем не менее, я решилась говорить о прозе Татьяны Соколовой, поскольку она принадлежит к тому невеликому кругу русских писателей, для которых народолюбие — это не просто привычное следование канонам классики и приятной мысли, что русский писатель свой народ «знает и любит».
Сегодня это пространство — между писателем и народом — скорее является проблемным полем, где вопросов вырастает больше, чем ответов. Кто-то любит свой народ «до жестокой ненависти», кто-то любит некий «народ вообще», не видя в нём различий с веком XIX-м, кто-то «народом» полагает только тех, кто исповедует православие. Но в любом случае, народолюбие не в моде, как не в моде и та литература, к которой принадлежит Татьяна Соколова. Опыт переживания этой народной литературы, увы, становится доступен лишь небольшому кругу читателей (а критикам — и того меньше).
Почему так случилось? Отчего народ важен только писателям (некоторым, но, как правило, со значительным и существенным периодом советской жизни), да ещё сверх-узкому кругу русских философов? Очевидно, что этот «отказ от народа» непосредственно находится во внутренней связи с отказом от понятия «интеллигенция» в пользу «интеллектуала» (здесь объяснение есть: интеллектуал претендует на корпоративное решение тех или иных проблем и не берет на себя ответственности за народ, так как ответственность взывает к совести). Эти смещения акцентов и смысловых пластов происходили достаточно напористо: например, в 90-е годы было принято так ставить вопрос: «Можно ли говорить о слепом, культовом поклонении творцов русской культуры перед народом и о том, что этот культ стал причиной будущей гибели русской классической культуры»? Вопрос содержал провокационность (никакого культового поклонения не было, как не было и «гибели» классической культуры), но сами вопросы будто и задавали этот особый вектор — направления «на гибель». А дальше уже возникает не только «виноватая литература», но и «виноватый народ».
В современной народолюбивой литературе, пожалуй, сохранно, прежде всего, чувство, что «всё против народа» или иначе: «до народа нет дела никому». А потому им, некоторым, неловко и совестно пройти мимо той жизни, которая доступна их писательской оптике, и которая, естественно, проигрывает тем стандартам письма, которые востребованы как рынком, так и «элитным» читателем, с его вниманием к интеллектуализму. Рядом со стремлением нагрузить литературу сложными интеллектуальными комплексами (я не против и такой литературы) вырастает (словно «от противного») та простота языка и изобразительности, которая характерна для почвенной народолюбивой литературы (она есть в рассказах Бориса Агеева, Лидии Сычевой и Михаила Тарковского, Андрея Антипина, Анны и Константина Смородиных). Она составляет суть прозы и Татьяны Соколовой. Народная ветвь русской литературы, конечно, не может рассматриваться как некая сумма имён «сильных авторов» с коллективной эстетикой. Но мне всегда интересно иное: в каждом авторе увидеть то, что им защищается в качестве своей личностной нормы, связанной скрытыми нитями с реальной нынешней жизнью русского народа.
Быть могильщиком народной жизни, бесконечно скорбеть о её угасании, безнадёжной однобокости, кривизне и неправильности, увы, значительно проще, чем увидеть в народе самодеятельные творческие силы.
Татьяна Соколова пробует свой путь: как и у её коллег, многие её герои помнят человека советского в себе, помнят время, когда социализм человека вроде бы и поднял высоко, да как-то слишком быстро и предательски бросил оземь: «Страна тогда была ещё большой, вместо имени у неё была скрежещуще-шипящая абревиатура, и о том, что имени она лишила себя сама, а весёлых поездов у неё никогда не было, будет написано много позже» («Дурочка»). В рассказах писательницы остался этот след времени — когда вдруг все почувствовали в себе угасший личностный дух как нечто уже забетонированное в жизни, надолго исключенное из неё. Придавлен стал русский народ, будто поломался в нём некий самозаводящийся механизм: личное и народное словно больше и не сообщаются внутри одного человека. И личное не вырастает в нечто существенное, а народное — замусорено, загажено, оскорблено: «Да пропади оно всё пропадом! Всё равно ничего не изменишь. Не было в этом мире правды и не будет» («Деревенский этюд»). Но «пропащесть» здесь, нежелание жить вот этой навязываемой жизнью — не от уныния и безразличия, но, напротив, именно от того, что сердце знает «как надо», как надлежит жить человеку!
Аполитичность, отчасти анти-социальность героев Татьяны Соколовой очевидна: бесцветная серость неидеологического государства эхом отзывается в людях, лишенных смысла, силы надежды, наделенных отнюдь не бунтарским сознанием, поскольку привычка трудно жить и всегда много трудиться не оставляла время на вникание в какие-нибудь там оттенки бумажной жизни бесконечно меняющихся партийных программ. Та внешняя жизнь, которая освободила каждого и всех вместе от каких-либо обязанностей, но и от всех ограничений, кажется, не имеет никакого целеполагания. Не нужно строить государство (пусть это кто-то делает в столице), не нужно следовать императивам полезности и труда (это не дает реального жизненного фундамента, трудом ничего заработать нельзя, кроме пропитания простейшего), но тогда остаётся одно — выпасть из современного мира. Выпадающие из мира герои — это и есть, по преимуществу, герои Татьяны Соколовой: «Притворившиеся с вечера мёртвыми, знакомые всё-таки, а раньше, совсем недавно, живые и тёплые, предметы и вещи будто зажили уже своей, холодной, беспощадной, какой-то оборотной жизнью, словно Виталя был теперь чужой для них, посторонний и даже враждебный человек. Ему захотелось закрыть глаза и бежать отсюда, бежать!» («Идите»).
И эта череда «выпадающих из мира» героев (и уж не выпадающего ли из истории народа?) была бы неправильна, неправедна и даже страшна, если бы писательница не знала о правильности жизни (правильном её ходе) или не показывала этого читателю и не сравнивала своих героев с идеальным в этой вечной правильной жизни. А она может, например, посвятить рассказ одному-единственному: сиротству сына без отца («Такая была жара») и описывает чувство потери отца (который банально бросил первую семью, найдя «счастье» с другой женщиной) как вполне апокалипсическое, конечное для мальчика. Он ждёт отца с такой силой, решительно не желая принимать никаких доводов и аргументов взрослых, что высвечивается сквозь это упорное ожидание какая-то древняя библейская правда. Отцовство есть главнейшая вещь на земле, и верность сына убившему в себе это отцовство мужчине, читается как взрыв вообще всех жизненных оснований. Мальчик «хотел одного: пусть бы всё в этом мире исчезло, а отец бы вернулся. Наверно, потому, что отец и был для него этим миром».
