Борис Парамонов - След: Философия. История. Современность
Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров».
Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировоззрение. Это было пониманье жизни как жизни поэта… Это представленье владело Блоком лишь в теченье некоторого периода… Усилили его Маяковский и Есенин.
…вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли… эта драма нуждается во эле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья.
Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени.
Интересно, однако, что впервые негативно окрашенное упоминание о романтизме появляется в «Охранной грамоте» отнюдь не в связи с Маяковским, а в том ее месте, где рассказывается о разрыве со Скрябиным. Здесь говорится — по поводу античности, — что она не знала романтизма, и затем: «Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта». Возникает ясная ассоциация с Ницше, усиленная и договоренная много лет спустя в автобиографии «Люди и положения», где прямо говорится о ницшеанствё того же Скрябина (хотя и вне каких-либо оценок). И второе: говоря в «Охранной грамоте» о Маяковском и о преодолении его влияния как влияния преимущественно романтического, Пастернак связывает с этим романтизмом гипертрофию поэтической личности, раздувание ее в того же сверхчеловека и пишет в связи с этим об опасных социальных тенденциях, исходящих из такого типа мировоззрения, из такой концепции поэтической личности: «Я расставался с ней в той еще стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла». Вряд ли здесь имеется в виду только «кровь поэта» — скорее и, может быть, преимущественно кровь его соотечественников и современников, вовлеченных в динамику развертывания «романтической» культуры, в осуществление сверхчеловеческих замыслов всякого рода «строителей чудотворных», художников исторического действия, одним из которых у молодого Пастернака, как отметили исследователи, предстает достаточно склонный к пролитию чужой крови Сен-Жюст (в «Драматических отрывках» 1917 года). Таким образом, «зрелищное понимание биографии», культ гениальной личности, «героизм», сверхчеловечество достаточно четко выстраиваются у Пастернака в некий зловещий ряд, знаменателем которого выступает романтизм.
Мишель Окутюрье в сделавшей эпоху работе установил связь темы Венеции в «Охранной грамоте» с темой социалистического государства, «единственным подлинным гражданином» которого выступает в книге Маяковский. Общее здесь — все тот же «поэт», взятый как гипертрофированно увеличенная личность, как тип ренессансного гения, «титана». Именно ренессансный титанизм увязывается с реальностями социалистической Москвы: здесь важнейшая перекличка с Венецией, этим историческим вместилищем художественных гениев. Типом ренессансного титана в русской — советской — культуре выступает у Пастернака Маяковский, гений, не сумевший при жизни укротить в себе Савонаролу, если пользоваться определениями той же «Охранной грамоты», — укротивший его разве что собственной смертью.
Что такое вообще ренессансный гений в индивидуальном его выражении, ренессансный титан? Это тот самый сверхчеловек, словесная абстракция которого появилась У Ницше, вдохновлявшегося, среди прочих героев Ренессанса, Чезаре Борджа. «Художество жизни» — позднее на языке символизма названное теургией — не менее характерно для Ренессанса, чем художество как таковое, гениальное искусство. Тиран Римини Сигизмундо Малатеста — того же склада личность, что и Микеланджело. Бенвенуто Челлини — злодей, убийца. Такого рода понимание ренессансной проблематики не новость уже и в советской литературе, и здесь можно упомянуть не только А. Ф. Лосева (которого трудно, конечно, назвать «советским» мыслителем), но и недавно появившиеся работы Л. М. Баткина. В книге последнего «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности» есть глава под названием «Чезаре Борджа: чудовище универсальности», а другая глава называется «От Пико делла Мирандолы к Макьявелли». Исследователю видится здесь одна линия: «князь» Макиавелли — одновременно идеальный тип политика и модель любой деятельной гениальности. Лосев называет это обратной стороной ренессансного титанизма. Следует говорить о тождестве гения и злодейства в ренессансной культуре. Особенность Ренессанса, говорит Лосев, не в том, что он возродил античность, но в том, что он придал античному натуралистическому мировоззрению напряженно личностную форму: инспирация, идущая от христианства. Ренессанс — синтез античности и христианства, создающий субъективистскую интерпретацию древнего космизма. Здесь человек и художник предстает уже не как мастер мимезиса, а в качестве сотворца Бога. В близкую Пастернаку эпоху символистской культуры такой теургией, богодействованием вдохновлялся как раз Скрябин. Здесь же находится Бердяев, критиковавший культуру за то, что она создает символы, а не реально преображает бытие. Мы слышим здесь ренессансный мотив. Но в самом же Ренессансе эта титаническая претензия потерпела крах: бессильный дать реальный синтез бытия, человек создает его механическую модель — и ею оперирует по своему усмотрению. Механические импликации присутствовали уже в художестве Леонардо да Винчи. Лосев называет этот процесс модифицированным Возрождением — а в эту формулу можно заключить всю современную культуру, «цивилизацию». Цивилизация и есть модификация культуры в плане ее механизации и прагматической утилизации. Но именно в цивилизации теургический мотив делается все громче: это позитивистская «борьба с природой», понимание культуры как «второй природы», сотворенной самим человеком. Как говорит Бердяев, в цивилизации происходит подмена воли к культуре волей к жизни — понимаемой как это «теургическое» творчество. Индустриальная цивилизация — выразительнейший момент этого процесса, а здесь мы уже попадаем из Венеции в Москву — Москву 30-х годов, Москву Маяковского и Сталина, этого модифицированного ренессансного титана. Смерть Маяковского, смерть поэта становится в этом контексте выходящим за индивидуальные пределы событием, потому что она завершает процесс превращения пера в штык, культуры в цивилизацию и художественной деятельности в технологическую экспансию.
Но она же приобретает значение некой искупительной жертвы, принесенной на алтарь цивилизации, этого модифицированного Ренессанса. Амбивалентность в восприятии Пастернаком этой смерти, зафиксированную в книге Л. Флейшмана, нужно понимать в указанном ключе: эта добровольная, самим поэтом принесенная жертва выступает не только как трагедия, но и как некий триумф теургической воли человечества на его пути к окончательному преображению бытия. Так сказать, Маяковский умер, но дело его живет. И Пастернаку не ясно, следует ли тут горевать или восторгаться, нужно ли проклинать «государство» (один из сквозных образов «Охранной грамоты») или же слагать гимны к вящей его славе — коли в его основание положены такие жертвы. Здесь находит одно из объяснений тот парадоксальный факт, что именно Пастернак стал основателем сталинской гимнологии в советской литературе. В стихотворении «Мне по душе строптивый норов…» художник и вождь объединены, а не противопоставлены.
Вот как заканчивалось это стихотворение в первом варианте, опубликованном в новогоднем номере «Известий» 1936 года:
А в те же дни на расстояньи,
За древней каменной стеной,
Живет не человек — деянье,
Поступок ростом в шар земной.
Судьба дала ему уделом
Предшествующего пробел:
Он — то, что снилось самым смелым,
Но до него никто не смел.
За этим баснословным делом
Уклад вещей остался цел.
Он не взвился небесным телом,
Не исказился, не истлел.
В собранье сказок и реликвий,
Кремлем плывущих над Москвой,
Столетья так к нему привыкли,
Как к бою башни часовой.
Но он остался человеком,
И если, зайцу вперерез,
Пальнет зимой по лесосекам,
Ему, как всем, ответит лес.
И этим гением поступка
Так поглощен другой поэт,
Что тяжелеет, словно губка,
Любою из его примет.
Как в этой двухголосной фуге
Он сам ни бесконечно мал,
Он верит в знанье друг о друге
Предельно крайних двух начал.
Позднее усеченное, это стихотворение стало называться просто «Художник»; но по этому следу, по этой, так сказать, кости нетрудно воссоздать целостный сюжет — скелет некоего «чудовища одаренности» (слова Пастернака же, сказанные по другому поводу), того же ренессансного титана. И ведь то же самое по существу сказано о другом вожде революции в «Высокой болезни»: «Я думал, думал без конца / Об авторстве его и праве / Дерзать от первого лица». «Первое лицо», то есть «я», означает здесь все ту же титанически усиленную личность — то, чего не может позволить себе поэт, если он не хочет стать «чудовищем». Однако эта тема соблазняла Пастернака.
