Айн Рэнд - Апология капитализма
— Я бы так не сказал. Но, мне кажется, я уверен в своей работе.
Вот вам пример «очеловечивания» персонажа.
Молодой читатель, которому я показала эту сцену, с изумлением и негодованием сказал мне: «Да он не страшный, он просто обыкновенный!»
Давайте посмотрим, что передано в этих двух сценах.
В оригинальной сцене Рорку безразлично, как смотрит Китинг или все вообще на то, что его выгнали из колледжа. Он даже не задумывается ни о каком «сравнительном стандарте», ни о каком отношении между тем, что его выгнали, а Китинг преуспел.
Рорк вежлив с Китингом, но совершенно равнодушен.
Он смягчается и проявляет какой-то намек на дружелюбие, только когда Китинг говорит об уважении к его взглядам, а главное, когда Китинг сам проявляет искренность.
Совет Рорка быть независимым показывает, что он великодушно принимает проблему Китинга всерьез, ведь он говорит ему не о конкретном выборе, но о ключевом принципе. Сущность различия между собой предпосылок героев сфокусирована в двух репликах. Китинг: «Как тебе всегда удается решить?» — Рорк: «Как ты можешь, чтобы другие решали за тебя?»
В переписанной сцене Рорк принимает стандарты Китинга и его матери. То, что его выгнали, — катастрофа, а успешное окончание колледжа — триумф. Но он проявляет великодушную терпимость. Рорк заинтересован в будущем Китинга и готов помочь ему.
Он принимает его соболезнования.
На оскорбительную реплику о его мнениях он откликается с интересом, переспрашивая: «Почему?»
Он проявляет уважительную терпимость к различию их точек зрения, тем самым признаваясь в том, что для него все в мире относительно.
Он дает Китингу конкретный совет, не считая неправильным то, что Китинг полагается на чужое суждение.
Он не особенно уверен в своем мнении и старается преуменьшить даже то, что есть. Он не воспринимает уверенность в себе как очевидную добродетель, он не видит, почему он должен быть уверен в чем-то, не касающемся его работы. Таким образом, он показывает, что он просто поверхностный и узкий профессионал, честен по отношению к своей работе, но начисто лишен честности вообще. У него нет серьезных принципов, философских убеждений и ценностей.
Если бы Рорк был таким, он не смог бы дольше года или двух выдержать ту битву, которую ему приходится вести последующие восемнадцать лет, не смог бы и победить. Если бы в романе была переписанная сцена, а не оригинальная (и еще несколько «смягчающих» штрихов), последующие события оказались бы бессмысленными, действия Рорка непонятными, неоправданными, психологически невозможными и все построение его характера развалилось бы на куски, равно как и сам роман.
Теперь, надеюсь, ясно, почему основные элементы романа — это составляющие и свойства, а не отдельные части, как ясно и то, каким образом они взаимосвязаны. Тему романа можно передать только через события сюжета, события сюжета зависят от построения характеров, участвующих в этих событиях, построить характеры можно только через события сюжета, а сюжет не построишь, если нет темы.
Вот какого слияния и единства требует природа романа. Именно поэтому хороший роман — неделимая величина: каждая сцена, эпизод, пассаж должны включать в себя и продвигать все три основных элемента: тему, сюжет, построение характеров — и вносить в них свой вклад.
Нет никакого правила, диктующего, какой из этих трех элементов должен первым прийти в голову писателю и начать процесс построения романа. Можно начать с выбора темы, затем преобразовать ее в подходящий сюжет и понять, какие персонажи нужны, чтобы воплотить. Можно начать с сюжетного замысла, то есть с темы-сюжета, затем определить нужных персонажей и задать абстрактное значение, которое неизбежно будет иметь его история. Можно начать с персонажей, а уж затем определить, к каким конфликтам ведут их мотивы, какие события произойдут и что же значит вся история. Неважно, с чего начинает писатель, лишь бы он знал, что все три составляющие должны объединиться в единое целое настолько слитно, чтобы изначальную точку отсчета нельзя было распознать.
Что до четвертой составляющей, стиля — это средство, с помощью которого передаются первые три.
4. Стиль. Тема эта настолько сложна, что ее нельзя исчерпать в одной статье. Я лишь укажу на несколько существенных положений.
У литературного стиля есть два основных элемента (каждый из которых подразумевает множество более мелких): «выбор содержания» и «выбор слов». Под «выбором содержания» я имею в виду те аспекты данного отрывка (описания, повествования, диалога), которые автор решает донести до читателя (поразмыслив о том, что оставить, а что выбросить). Под «выбором слов» я имею в виду конкретные слова и фразы, которые автор использует, чтобы это сообщить.
Например, когда писатель описывает красивую женщину, «выбор содержания» определит, подчеркнет ли он ее лицо или тело, или манеру двигаться, или выражение лица; будут ли детали, которые он включит в описание, существенными и значительными; подаст ли он их с помощью фактов или оценок и т.п. Его «выбор слов» передаст эмоциональные подтексты или коннотации, угол зрения или конкретное содержание, которое он решил сообщить. (Эффект будет разным в зависимости от того, сказано ли, что женщина «тонкая», «худощавая», «стройная» или «тощая» и т.д.)
Сравним литературный стиль двух цитат из двух романов. Обе описывают одно и то же — ночной Нью-Йорк. Обратите внимание, какая из них воссоздает визуальную реальность конкретной сцены, а какая имеет дело со смутными чувствами и изменчивыми абстракциями.
Первая цитата:
Никто никогда не ходил через мост, по крайней мере в такую ночь. Дождь так моросил, что превращался почти в туман, в холодную серую занавеску, отгораживавшую меня от бледных овалов — лиц, запертых за мокрыми стеклами машин, с шипением проносившихся мимо. Даже сияние ночного Манхэттена превратилось в несколько сонных желтых огней вдалеке. Где-то там я оставил машину и пошел пешком, зарыв голову в воротник плаща, и ночь обернула меня, как одеяло. Я шел, курил, кидал окурки перед собой, смотрел, как они приземляются на тротуар и, моргнув, гаснут.
Вторая цитата:
Этот час, это мгновение и это место с бесподобной остротой попали в самое сердце его молодости, в самый пик и зенит его желания. Город никогда не казался таким красивым, каким он выглядел в ту ночь. Впервые он увидел, что изо всех городов мира Нью-Йорк был величайший ночной город. Здесь возникала прелесть, изумительная и несравненная, современная красота, неотъемлемо присущая месту и времени, с которой не могло сравниться никакое другое место и время. Он вдруг осознал, что у красоты других ночных городов — Парижа, каким он виден с холма Сакре Кер, с громадными, загадочными цветами ночного свечения; Лондона с его дымным ореолом туманного света, который так берет за сердце, потому что он так огромен, так затерян в безграничном, — свои собственные качества, прелестные и загадочные, но ее нельзя сопоставить с этой красотой.
Первая цитата из романа Микки Спиллейна «Одна одинокая ночь». Вторая из романа Томаса Вулфа «Паутина и скала».
Обоим писателям нужно было, чтобы читатель увидел определенную картину и ощутил определенное настроение. Заметьте разницу в их методе. В описании Спиллейна нет ни одного эмоционально окрашенного существительного или прилагательного; он не предъявляет читателю ничего, кроме визуальных фактов, но выбирает только те красноречивые детали, которые передают визуальную реальность сцены и создают настроение одиночества. Вулф не описывает город, он не дает нам ни единой визуальной детали. Он говорит, что город «красив», но не говорит нам, почему. Такие слова, как «красивый», «изумительный», «несравненный», «прелестный», — оценочные: они остаются лишь произвольными голословными утверждениями и бессмысленными обобщениями. Нет никаких указаний на то, что вызвало эту оценку.
Стиль Спиллейна ориентирован на действительность и адресован объективной психоэпистемологии; он дает факты и предполагает, что читатель отреагирует соответствующим образом. Стиль Вулфа ориентирован на эмоции и адресован субъективной психоэпистемологии: он предполагает, что читатель воспримет эмоции, отделенные от фактов, и примет их из вторых рук.
Спиллейна нужно читать сосредоточенно, потому что разум самого читателя должен оценивать факты и вызывать нужную эмоцию. Если прочесть его рассеянно, ничего не получишь — здесь нет ни готовых обобщений, ни заранее пережеванных эмоций. Если прочесть Вулфа рассеянно, у читателя останется впечатление чего-то смутного, велеречивого, приблизительного, наводящего на мысль о том, что сказано что-то важное или возвышающее. Если прочесть его сосредоточенно, станет понятно, что автор не сказал ничего.
