Марк Амусин - Огонь столетий (сборник)
Память вообще – субстанция тонкая, загадочная, чуть ли не магическая. Мы живем, оставляя все больше прошлого – и все дальше – за спиной. И оно, пережитое, пребывает с нами, но затянутое дымкой или туманом, то плотным, то с промывами, сквозь которые промелькивают расплывчатые контуры былого. А иногда туман забвения разрывается – и картины прошлого возникают перед нами резче и яснее, чем многие моменты текущей, рутинной жизни. Мы вглядываемся в эти картины – и это занятие дарит нам радость или горечь, но равно интенсивные, а значит, ценные.
Но – к Трифонову и его текстам. «Дом на набережной» строится как череда воспоминаний главного героя Глебова, с прослойками его сегодняшней жизни, т. е. хронологического момента, «из которого» он вспоминает (конкретно – «жаркого лета» 1972 года). Повествовательная и оценочная перспектива романа сложны. Задача автора, вспомним, в первую очередь, – погрузить читателя в жизненную атмосферу советских 30–40-х годов, с их страшными испытаниями – репрессиями, войной, эвакуациями и переселениями, чистками и «атмосферным давлением» страха, но и с энтузиазмом, чистотой, наивным идеализмом…
Главный инструмент такого «погружения» – память, в первую очередь самого Глебова. Изображаемые в повести события мы видим проходящими через фильтр памяти героя, т. е. окрашенными его личностным отношением. Но – тонкий нюанс – в этих воспоминаниях заметно присутствие невидимого Автора, уточняющего, корректирующего «поток памяти» главного героя.
Для начала Автор дает нам знать, что вспоминать прошлое Глебову не хочется – только случайная встреча с Шулепой побуждает его к этому. В тексте есть «подсказка»: «Глебов ненавидел те времена, потому что они были его детством». Это замечание, ставящее под сомнение объективность героя, призвано воздействовать на читательское восприятие, «насторожить» его по отношению к глебовским свидетельствам.
При внимательном чтении мы обнаруживаем, что Глебов вспоминает не сам по себе, а «на пару» с Автором. Точнее, картины, возникающие в его сознании, лишь иногда отображают «аутентичные» ощущения и мысли Глебова-подростка и юноши, как, например, при описании его свидания с одноклассницей: «Они засмеялись. Дина внезапно приблизилась к нему толстым жарким лицом, и он почувствовал прикосновение – на одну секунду – чего-то влажно-летучего возле своих губ, и это был первый поцелуй в его жизни. Ничего особенно приятного, просто облегчение. Они сбежали по лестнице вниз и тут же, у подъезда, расстались…».
Чаще же содержимое памяти героя дается отстраненно, с оттенками значений и оценок, привнесенных извне. Вот как описываются его чувства по отношению к Шулепникову, которому на долю выпало привилегированное детство: «Как Глебова ни тянуло прикоснуться ко всей этой увлекательной житухе… Глебов держался вдалеке: тут было не только самолюбивое нежелание быть десятой спицей в колеснице, но и природная глебовская осторожность, проявлявшаяся иногда без всяких поводов, по наитию». Или, много позже, когда уже начинает разворачиваться главная фабульная интрига – подкоп под Ганчука: «Если бы знать, куда дело загнется! Но Глебов всегда был в чем-то туг и недальновиден. Сложные ходы, которые потом обнаружились, были для него тайной за семью печатями».
Сверх того – работа памяти главного героя перебивается другим потоком воспоминаний. Они принадлежат анонимному повествующему «я», одному из детской компании конца 30-х, к которой примыкал и Глебов. Этот оппонирующий голос вторгается в регулярное повествование, благодаря ему изображение обретает новые грани и оттенки.
Глебов и «я» вспоминают по-разному – и разное. У главного героя в памяти всплывают прежде всего «материальные» подробности: детали быта, факты повседневной жизни его семьи и друзей. Идет постоянное сравнение его собственного «маленького домишки», Дерюгинского подворья, и соседнего, того самого «дома на набережной»: «Серая громада висела над переулочком, по утрам застила солнце, а вечерами сверху летели голоса радио, музыка патефона. Там, в поднебесных этажах, шла, казалось, совсем иная жизнь, чем внизу, в мелкоте, крашенной по столетней традиции желтой краской. Вот и несоответствие!» Его эмоции и ощущения замешаны в основном на чувстве неравенства, на зависти, на подспудной жажде реванша.
К этому добавляется страх, то хронический, почти не ощутимый, то резко обостряющийся, когда ситуация становится по-настоящему неуютной, требующей выбора. Как, например, когда от него требуют «расколоться», рассказать, кто придумал в школе «темную» Шулепе. И тут снова Автор приподнимает завесу над механизмом памяти главного героя: «Все ушло в такую даль, так исказилось, затуманилось, расползлось, как гнилая ткань, на кусочки, что теперь не поймешь: что же там было на самом деле?.. И почему он поступил так, а не по-другому? Отчетливо сохраняется чепуха. Она нетленна, бессмертна. Например, бурчание в животе [Это от страха перед допрашивавшим его грозным отцом Шулепы]».
Внутренний монолог «альтернативного рассказчика» вроде бы подхватывает мотив: «Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки, то, как я страдал из-за него, когда он не хотел меня ждать и шел в школу с другим… и еще то, что во дворах всегда был сырой воздух, пахло рекой, и запах реки был в комнатах… и, когда шел трамвай по мосту, металлическое бренчание и лязг колес были слышны далеко». Но мы сразу чувствуем разницу: воспоминания «анонима» красочнее, образнее, эмоционально разнообразнее и точнее. Встречаются здесь и афористические обобщения: «Все детство окутывало багряное облако тщеславия».
В них присутствуют и события большого мира, когда индивидуальные судьбы плотно вплетаются в ткань истории. Мы понимаем: «аноним» и Глебов в трифоновской картине мира воплощают разные начала, разные грани той эпохи. Глебов – конформизм, «умеренность и аккуратность», осторожность, опасливый эгоизм. Альтернативный рассказчик – стремление жить всеобщими интересами, готовность к самопожертвованию, юношеское благородство. Они – антиподы в мире повести, они соперничают и не терпят друг друга, и не только из-за Сони Ганчук. Точнее, это соперничество одностороннее, потому что в глебовской-то памяти его знакомец-«аноним» отсутствует.
Подспудное, глухое соревнование двух «монологов памяти» идет до самой развязки, до момента, поменявшего всю жизнь Глебова: момента слабодушия, предательства по отношению к Ганчуку и Соне, подретушированного смертью бабы Нилы, которая дала ему повод не выступать на разгромном ученом совете. После этого момента Автор уже в полной мере демонстрирует избирательность и недобросовестность воспоминаний героя, их функцию самооправдания, уклонения от истины. Рефреном идут примеры вычеркивания, стирания лиц и событий: «Вот что Глебов старался не помнить: того, что сказал ему Куно Иванович… Вот это застывшее лицо он сильно старался забыть, потому что память – сеть, которую не следует чересчур напрягать, чтобы удержать тяжелые грузы… Иначе жить в постоянном напряжении… Все было, может, не совсем так, потому что он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать».
Зато Глебов и четверть века спустя ясно видит перед собой лицо Ганчука, жадно поедающего в кондитерской пирожное наполеон после второго, добившего его, собрания. Этот эпизод наглядно подтверждает направленную избирательность памяти Глебова: запомнившаяся картина говорит о витальности, «выживаемости» преданного героем учителя и тем самым оправдывает само убеждение Глебова: ничего постыдного, непоправимого он не совершил, жизнь после его п(р)оступка течет своим обычным, естественным руслом.
Итак, в «Доме на набережной» мозаика воспоминаний главного героя и его неназванного оппонента помогает создать объемный, многогранный образ времени, 30–40-х годов, со сложной игрой светотени, с выявлением противоречивых тенденций, хотя доминирующей характеристикой его – и Трифонов показывает это вполне однозначно – являлся всепроникающий страх.
Одновременно тонкими средствами решается нравственно-художественная задача: без прямых инвектив, как бы от имени самого героя выявить его ущербность, человеческую недоброкачественность, органически ему присущую, но «активированную» временем. Глебов, по Трифонову, напоминает Генриха, сына бургомистра, из «Дракона» Шварца:
«– Если глубоко рассмотреть, то я лично ни в чем не виноват. Меня так учили.
– Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником..?»
Так автор демонстрирует совершающуюся на глубине, на молекулярном уровне взаимную диффузию «частного» и эпохального.
Роман «Старик» продолжает ту же линию двухфокусного изображения: конкретной личности в ее уникальной жизненной ситуации – и исторического времени, с его атмосферой, «родимыми пятнами», могучими силовыми полями. Однако есть и заметные различия. Во-первых, в «Старике» отсутствует «обвинительный уклон» в отношении главного героя. Павел Евграфович Летунов, в ранней юности захваченный «железным потоком» Гражданской войны, а нынче, на склоне лет, мучительно разбирающийся в кровавых узлах и противоречиях тех далеких событий, – фигура, вызывающая симпатию. Во-вторых, Трифонов здесь стремится передать дух и облик двух очень разных эпох: ранней пореволюционной поры – и середины 70-х годов, которые позже, задним числом, обозначат как «эпоха застоя».
