Бертольд Брехт - Театральная практика (статьи, заметки, стихи)
Они не говорили: "актриса нас увлекла или заинтересовала". Они говорили: "Кулачка была первый сорт". Они не знали театра, но знали кулаков и поэтому тотчас же поняли и театр. Но обратимся к тем, которые театр знают. Они научились воспринимать определенные сценические эффекты, они извлекают возможности для сравнения из определенного, имеющегося у них опыта и, вероятно, знают несколько правил достижения определенных эффектов. Наши театры и наши драматурги находятся по отношению к этой публике в положении в известном смысле трудном. Театры и драматурги выражают себя, публика получает впечатления. Кажется, просто, а на самом деле не очень. Театры и драматурги могут вызывать только такие впечатления, которые публика разрешает им вызывать у себя. Ходячее мнение, будто искусство может (или должно уметь) производить впечатление на любого человека и в любое время, неверно. Например, оно не может объединить разные классы, а к одинаковой для них выгоде и подавно. (Другие примеры: фуга Баха производит не одинаковое впечатление или не одинаково глубокое впечатление на всех слушателей; человек, только что получивший плохое известие, не может восхищаться гравюрой Рембрандта в такой же мере, как другой человек.) Кроме того, в наше время у пьес и спектаклей есть еще и новая задача - задача, которая без всякого ущерба для художественного восприятия может отсутствовать в спектаклях и пьесах прошлого. Задача эта - показать совместную жизнь людей так, чтобы ее можно было преобразовать, причем совершенно определенным образом. Эта задача вполне может изменить прежде всего эстетическое восприятие. В классических пьесах есть поучительное начало. За полтора века жизни на сцене поучительность их несколько ослабела, отчасти потому, что поучения становились известнее, отчасти же потому, что они искажались. В эстетическом восприятии нынешней публики может и должно снова играть большую роль поучительное начало новых пьес и спектаклей. Таким образом, то новое, незнакомое, что является ныне предметом изображения, вносит нечто новое, незнакомое в само эстетическое восприятие. Нужна готовность к этому новому, а следовательно, незнакомому. От создающихся новых пьес мы не должны ожидать такого же эстетического впечатления, к какому нас приучили старые пьесы. Это не значит, что мы должны принимать их какими бы они ни были. Мы вправе сравнивать их со старыми пьесами. Пусть нас не уговаривают, что мы должны отказаться от знакомых и желаемых эстетических впечатлений. Но мы не должны держаться какой-то определенной схемы и одновременно взваливать на нее новые задачи. Мы должны критиковать новые произведения в соответствии с задачами, которые перед ними стоят, задачами старыми, не изменившимися, и новыми!
НОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ - НОВАЯ ФОРМА
П. Не придется ли публике сначала разбираться в новой форме, в которой написан "Кацграбен"?
Б. Я думаю, что именно новая форма поможет публике разобраться в "Кацграбене". Самое незнакомое для нее в этой пьесе - это ее тема и марксистский подход.
П. Вы полагаете, что все непривычное в пьесе объясняется только этим?
Б. В основном.
П. Не считаете ли вы, что построение фабулы у Штриттматтера определяется тем, что он романист?
Б. Нет. Большинство непривычных художественных средств, использованных им в этой пьесе, были бы необычны и для романа. Возьмем разделение на годы. Дело не в том, что берутся именно годы, это вытекает из того, что в деревне год с его сборами урожаев представляет собой показательный отрезок времени. Само это постоянное возвращение в Кацграбен напоминает рюккертовского Цидгера, вечного странника, который, постоянно возвращаясь через определенное время, всегда находит новое.
П. Вы имеете в виду то, что публика неожиданно видит в хозяйстве новосела сначала вола, затем трактор?
Б. Разумеется, не только это.
П. Хорошо. Сначала сильного кулака, а затем несколько ослабленного?
Б. Не только. Она видит и другого Клейншмидта, и другую крестьянку Клейншмидт, и другого парторга Штейнерта, и так далее. Других людей вообще.
П. Не совсем других.
Б. Верно. Не совсем других. Одни черты у них развились, другие сгладились. Но мы сейчас забываем, что перед нами не изменившиеся, а изменяющиеся люди. Драматург всегда избирает такие моменты, когда развитие идет особенно бурно. Возьмем для примера Клейншмидта. Мы встречаемся с ним, когда он начинает особенно болезненно, чувствовать свою зависимость от кулака и когда посевной план заставляет его напрячь все свои творческие силы. Встречаем мы его и в период душевного кризиса: новые отношения в деревне настолько развили его чувство собственного достоинства, что для него особенно унизительно кланяться кулаку. И на следующий год (второй акт) мы тоже встречаем его в ситуации, которая вызывает, так сказать, скачок в его развитии.
П. Нельзя ли было такие ситуации уплотнить во времени, чтобы избежать непривычных на театре скачков?
Б. Я не очень дорожу старыми привычками во времена, когда создается так много новых. Штриттматтеру просто необходимы такие скачки во времени, поскольку развитие сознания его персонажей зависит от развития их общественного бытия, а это развитие совершается не так быстро.
П. Очень интересно, что сказали некоторые крестьяне после спектакля. Они нашли весьма полезным окинуть взглядом прошедшие годы. "Мы пережили то же самое, но только видя все это как бы с птичьего полета, оглядывая значительный отрезок времени, мы понимаем, что произошло. Изо дня в день это ощущаешь тоже, но не так сильно".
Б. Они пережили, так сказать, великий подъем событий и дел, а это, в свою очередь, обещает великий подъем в будущем. Короче говоря, эта цидгеровская техника, при всей своей непривычности, имеет большие преимущества как раз для этой пьесы. А другие художественные средства Штриттматтер использует по иным соображениям. С ним происходит то же самое, что и с его новоселом, которого социально необходимый прогрессивный план толкает на новый путь - к новой технике.
П. А именно?
Б. Здесь люди характеризуются чертами, имеющими историческое значение, а люди выбраны такие, которые имеют значение для классовой борьбы. Здесь есть фабула, позволяющая произвести в последнем акте замену одного героя (Клейншмадта) другим (Штейнертом). Здесь поступки определяются другими движущими силами, чем в прежних пьесах.
П. Многим недостает в новом театре больших страстей.
Б. Они не знают, что им недостает только тех страстей, которые они застали и застают в старом театре. В новом театре они находят или могут найти новые страсти (наряду со старыми), которые развились или развиваются. Даже когда люди сами чувствуют эти новые страсти в жизни, они еще не чувствуют их на сцене, поскольку выразительные средства театра изменились и непрерывно меняются. Всякий еще готов признать за страсти ревность, властолюбие, скупость. Но страстное желание вырвать у земли как можно больше плодов или же страстное стремление сплотить людей в творческие коллективы, то есть страсти, обуревающие новосела Клейншмидта и шахтера Штейнерта, пока еще ощущаются и находят отклик с трудом. Кроме того, эти новые страсти ставят их носителей в совершенно иные отношения с окружающими людьми, чем старые. Поэтому и столкновения будут протекать иначе, чем к этому привыкли на театре. Форма столкновений между людьми - а ведь эти столкновения для драмы, самое важное, - очень изменились, Например, по правилам старой драматургии конфликт между новоселом и кулаком весьма обострился бы, если бы кулак, скажем, поджег сарай новосела. Это подстегнуло бы интерес публики даже сегодня, но не было бы типично. Типично лишение одолженных лошадей, это тоже акт насилия, хотя и куда меньше волнующий нашу публику. Когда новосел побеждает кулака тем, что уступает посевной картофель середняку, это тоже боевая операция нового рода, хоть и она производит "меньшее впечатление", чем если бы новосел выдал свою дочь замуж за сына середняка. Политическая зоркость нашего зрителя развивается медленно - покамест новые пьесы идут ей на пользу больше, чем она им.
Кулак хватается в отчаянии за голову и говорит:
- Как? Для деревни пять волов? Удар!
Я смеюсь, когда это слышу, но кто еще? А кому интересно, что кулак сразу же понимает политическое значение распределения волов между бедняками, тогда как бедняк, получивший вола, только отчаивается оттого, что ему нечем его прокормить?
П. Я слыхал, как зрители говорили, что они "не понимают, что к чему", то есть не понимают, как одно приводит к другому, почему сначала рассказывается о чем-то, а потом это бросают. Возьмите вторую картину первого акта, в которой показывается, как середняк пристает к молодой служанке. Один критик, человек умный и с юмором, сказал мне: "Везде висят ружья, которые не стреляют".
